¿All things had a name?
Berenger/ Canosa , 2005 Curator. Patricia Bentancur  Texts. Patricia Bentancur, Amanda Berenguer, Yamandú Canosa. Coordination. Anna Monge.




La Reality is full of traps, surprises, hidden springs, movements secrets, jumps, holes, bottomless wells. These simple images are, in part, saying something of their nature, what we sense, but that is not what we see, what we hear, what we touch. Reality deceives us with itself.

Amanda Berenguer on Dialectics of invention (1)

In Identity of certain fruits (2), Amanda Berenguer's book published in 1983 by Editorial Arca de Montevideo, the author herself designs, as so many times, the cover of the volume. Berenguer uses a descriptive linear drawing of the cut of an apple, in which all the parts that compose it are described and described "botanically". This painting is superimposed on the painting of an apple, where the text is inscribed: "This is not an apple". Berenguer uses the image that René Magritte made in 1964, this time with the text in Spanish. The work belongs to a series that the painter titled The Betrayal of Images, an important work that begins with Ceci n'est pas une pipe, a fundamental piece of art of the past century, dated by the author in 1928/29. For Magritte painting should be poetry and poetry evoke the mystery, surely referring to the mystery in a Heideggerian sense, understanding it as inherent in the essence of truth, the logic of ideas and their associations. Magritte was a questioner, all his work is based on the formulation of questions. It questions the images and the representation of the objects and the words that name the objects.

All things had a name? (3) is an installation by Amanda Berenguer (Montevideo, 1921) and Yamandú Canosa (Montevideo, 1954) in which, as a landscape, a bridge is established between two different generations and languages, delving into the validity of the experimental poetry of Berenguer, as in the structural affinities that Canosa developed over the years. And a historiographical value also has value, since in that link one speaks metaphorically of the historical construction of the aesthetics, appealing to the Uruguayan contemporary memory, at the same time as that inheritance is something alive, current and necessary, that helps us to understand ourselves a little more as culture. It is a bridge that gives us a tool of historiographic work and that provides continuity in time to a space of creation. The works of Berenguer and Canosa coexist with the naturalness offered by this shared site. It is in this sense that we can say that the installation celebrates the meeting between two related spaces, which are defined as "children of the same landscape", as Canosa points out in his 2004 text The House of Amanda, which is published in this catalog. In 2003, in an interview in Barcelona, ​​and still unpublished, with the art critic and curator Rosa Queralt (4), 

Canosa commented on his recent series of installations called generically line h: "For years I was working in a cartographic space and now the line h is a cross section in that landscape. Try to see what is the relationship between what that landscape shows -and defines it for perception and for experience- with what builds it below. A spatial model is completed. But he also tries to dissolve that dichotomy. Part of what is below forms an indivisible whole with what is seen. It is a poetic model of a certain utopia of totality. And the horizon line is the place where art is installed. It is a limit that is also hinge. The art works without a doubt in that limit and the artist, like the diviner, perceives in his body the hidden currents (...). The name Línea h is a reminder of my time as an architecture student in Montevideo. As you remembered, line h is the name of the horizon line in linear perspective, one of the systems of descriptive geometry. And that is why I think that this project can be understood as a geometry of the imaginary, a game of words that allows us to simulate a certain objectification of the non-objectivable. I recently discovered that it is related to the poetic project of Amanda Berenguer -with whom I am bound by an old friendship that influenced me a lot during my adolescence-, which had remained crouched in my memory. With Amanda we share something fundamental: we are children of the same landscape. And to such a landscape, such a space. "

​To such a landscape, such a space, that could be the leitmotiv of the installation. But what space do we speak of? Where are painting and writing? We can say that Berenguer's poetry is built by his gaze, that it is a poetry that looks and that the way Canosa gives meaning to his images is crossed by poetry. It is a double disciplinary displacement. For this exhibition, a series of visual poems by Berenguer from the 1960s and 1970s have been selected, but the visuality in the work of our poet is not limited to these works of clear plastic will. The visuality of his poetry covers all his work, through the luminous echo of the images of his metaphors, true optical lashes. The work of Berenguer (the author calls his poems works, not poems) is mestizo, is in that territory of vertex discipline that escapes reductionism. This show gives us an image of Amanda-a perfume of her poetry-perhaps more complete because of the scatteredness of her drawing. Just as we say that his work has a strong visual charge, we can also talk about the musicality of his literature. Any experience of reading aloud of his poems, of giving sound to his words, becomes an experience of musical cadence. In the sample it is collected as data Dictions (5), an oral experience of 1973. In it we are again in a territory to name: it is not poetry said, declaimed, it is sound made with words not sung, rather well, voiced. For all this, Berenguer's work is absolutely contemporary in its constant experimentation, in its syncretism. In short, to make language an open, predisciplinary, free territory. Returning to Canosa's phrase, "To such a landscape, such a space", we must delve deeper into that affirmation. The common landscape that the author describes in his text The house of Amanda is, beyond our landscape of the oceanic coastline, a space of language, also predisciplinary, a conceptual system not tributary of specific codes of representation. In short, a space that does not generate style, rather it generates works. In the drawings that populate the landscape of the installation, we can see this non-style. They are drawings that often contradict their formal proposal. Each work is a drawing in itself, which forces the viewer to reposition itself in each composition, to think again. It is this tension between the works that dynamizes the experience of traveling through this landscape, which, like the name of the installation, interrogates us constantly. In the same way that we can affirm that Berenguer's poetry is musical, the assembly of the works in the wall space - along the horizon that is drawn on the walls - keeps a hidden musical structure. In a text for his 2002 show The h line (the song of the diviner) at the Museu de l'Empordà in Figueres (6), Canosa writes: "The result (of the installation) is a great score for a diviner (. ..). Here, the horizon is line of score and instrument string at the same time, while the images draw the chords of an imaginary music. "And in an interview in 2004 with the art critic and curator of Barcelona David G. Torres, asked about the name of their installation New songs (7)He comments: "For me the images have always had sound, they make noise, they talk to you, they sing to you or they shout or whisper to you. I'm interested in the misunderstanding that occurs between painting and music, it's like putting a soundtrack to the exhibition ... like an album of songs that go over my obsessions. If there is a theme, it is to try to explain my position in the world, a subject that participates in the collective imaginary. These obsessions have to do with the human condition in general, from the ideological to the affective, with what marks our behaviors. "For this show, Canosa transforms a CD into a star - or moon, or planet? - that depends on what high of the wall, taking up the idea of ​​imaginary music. And Berenguer published in 2002 plants and audio (8) -written ten years before, a hilarious dance to the rhythm of hip hop of their domestic plants.

In the middle of the central wall of the room, the horizon of the visual poem-landscape-equation of Berenguer 1st. Poniente on the sea of ​​Monday 7 of January of 1974, of the book Composition of place (9), painted like a mural marks the height of the real horizon of the room. A series of words rise and fall on the wall. Up: MOUNTAINS, CLOUDS, BIRDS, down, the word MAR. In this simple order, respectful of the site of iconography, Canosa - following the instructions of the poem - installs his drawings. Drawings supported on the horizon, below, or very high, depending on the themes that each work suggests. In this way 1st. Poniente on the sea of ​​Monday 7 of January of 1974 is what orders and generates all the installation of the same way that the mural drawing of Canosa, Finger, to the extreme right of the room, spills the horizon of the landscape. The image, an airport finger -which begins to be a new global iconography of transit, of travel- has been used by the author as a metaphor for the metaphor for Amanda Berenguer's recently published book, Casas where language creatures live and Dictionary.Because, what else is the metaphor but an invitation to the journey of meaning? But in the installation, the landscape is abruptly cut by a brick wall. In it, the drawing of a man trying to turn the wall with words. It is a wall that cuts the landscape, like so many real walls, past and present, that separates and divides. But it is also a wall with otherness, it is a wall that separates languages. In the installation Canosa tells us that language, words, culture, knowledge, art, are ways to tear down that which violates the landscape, which in this installation - remember - is a landscape of language.

​​All things had a name? The question is part of the poem El Diccionario, from the recently published book referred to above. As Magritte, Amanda Berenguer and Yamandú Canosa interrogate the image. But the question synthesizes some constants that obsess these authors. The word all, names the utopia of touching the totality in the work of both, of approaching the center where everything is visible. Things refer to the generality of objects, emotions, to the eternal subject-object relationship. Name puts all this operation as a matter of language. They had us situate in the foundational act of naming. Finally, the interrogation poses a double doubt. Is everything named? Is art the place where the names are completed? Or, as Berenguer proposes in the text that accompanies this catalog: "And the witnessing eyes that observe - between the shadow and the light - have words for so much image?" In this question, the space of totality and language come together. The whole is nothing other than the landscape, which in turn is the one that joins these two artists and is a landscape in which everything is representable, the hidden and the visible, what is above and what is below: the landscape of the world with all its heterogeneity. And so things come together, all things, and language, which structure, in naming, our relationship with the world.


​1- Amanda Berenguer, Dialectic of the invention. In the book The monster incessant, Editorial Arca, Montevideo, 1990.

2- Amanda Berenguer, Identity of certain fruits. Editorial Arca, Montevideo, 1983.

3- Amanda Berenguer, from The Dictionary. In the book Houses where creatures of language live and The Dictionary. Editorial Artefato, Montevideo, 2005.

4- About Line h: A conversation between Yamandú Canosa and Rosa Queralt. Unpublished interview, Barcelona, ​​2003.

5- Amanda Berenguer, Dicciones (experiencia oral). Bolsidiscos Ayuí (serie La   Palabra). Ediciones Tacuabé, Montevideo, 1973.

6- Catalog The h line (the cançó del saurí). Museu de l 'Empordà, Figueres, 2002.

7- Bulletin nº3. Interview with Yamandú Canosa, David G. Torres. Center d'Art Santa Monica (CASM), Barcelona, ​​2004.

8- Amanda Berenguer, Las Plantas and the audio, in Constelación del Navío (Poetry 1950-2002). Editorial H Editores, Montevideo, 2002.

9- ​Amanda Berenguer 1st Poniente on the sea of ​​Monday 7 of January of 1974 (of the book Composition of place). Editorial Arca, Montevideo, 1976.

¿Todas las cosas tenían nombre ?
Berenger/ Canosa , 2005 Curadora. Patricia Bentancur  Textos. Patricia Bentancur, Amanda Berenguer, Yamandú Canosa. Coordinación. Anna Monge.

La realidad está llena de trampas, sorpresas, resortes escondidos, movimientos secretos, saltos, agujeros, pozos sin fondo. Estas simples imágenes, están diciendo en parte, algo de su naturaleza, eso que presentimos, pero que no es lo que vemos, ni lo que oímos, ni lo que tocamos.

La realidad nos engaña con ella misma.

Amanda Berenguer acerca de Dialéctica de la invención (1)

En Identidad de ciertas frutas (2), libro de Amanda Berenguer publicado en 1983 por Editorial Arca de Montevideo, la propia autora diseña, como otras tantas veces, la portada del volumen. Berenguer utiliza un dibujo lineal descriptivo del corte de una manzana, en el cual se señalan todas las partes que la componen y la describen “botánicamente”. A este dibujo le superpone la pintura de una manzana, donde se inscribe el texto: “Esto no es una manzana”. Berenguer utiliza la imagen que realizó René Magritte en 1964, esta vez con el texto en castellano. La obra pertenece a una serie que el pintor tituló La traición de las imágenes, un importante trabajo que se inicia con Ceci n’est pas une pipe, pieza fundamental del arte del pasado siglo, fechada por el autor en 1928/29.

Para Magritte la pintura debía ser poesía y la poesía evocar el misterio, seguramente refiriéndose al misterio en un sentido heideggeriano, entendiéndolo como inherente a la esencia de la verdad, la lógica de las ideas y sus asociaciones. Magritte fue un cuestionador, todo su trabajo se basa en la formulación de preguntas. Cuestiona las imágenes y la representación de los objetos y las palabras que nombran los objetos.

¿Todas las cosas tenían nombre? (3) es una instalación de Amanda Berenguer (Montevideo, 1921) y Yamandú Canosa (Montevideo, 1954) en la que a modo de paisaje se establece un puente entre dos generaciones y lenguajes diferentes, ahondando tanto en la vigencia de la poesía experimental de Berenguer, como en las afinidades estructurales que Canosa desarrolló con los años. Y también tiene valor un historiográfico, ya que en ese link se habla -metafóricamente- de la construcción histórica de las estéticas, apelando a la memoria contemporánea uruguaya, al tiempo que se hace de esa herencia algo vivo, actual y necesario, que nos ayuda a entendernos un poco más como cultura. Es un puente que nos da una herramienta de trabajo historiográfico y que le proporciona continuidad en el tiempo a un espacio de creación. Las obras de Berenguer y de Canosa conviven con la naturalidad que les ofrece este sitio compartido. Es en ese sentido que podemos decir que la instalación celebra el encuentro entre dos espacios afines, que se definen como “hijos del mismo paisaje”, tal como Canosa apunta en su texto de 2004 La casa de Amanda, que se publica en este catálogo. En 2003, en una entrevista en Barcelona, y aún inédita, con la crítica de arte y curadora Rosa Queralt (4), Canosa comentaba sobre su reciente serie de instalaciones llamada genéricamente La línea h: “Durante años estuve trabajando en un espacio cartográfico y ahora La línea h supone un corte transversal en ese paisaje. Intenta ver cuál es la relación entre lo que ese paisaje deja ver -y lo define para la percepción y para la experiencia- con lo que lo construye por debajo. Se completa un modelo espacial. Pero también intenta disolver esa dicotomía. Parte de lo que está debajo forma un todo indivisible con lo que se ve. Es un modelo poético de cierta utopía de totalidad. Y la línea del horizonte es el lugar donde el arte se instala. Es un límite que es también bisagra. El arte trabaja sin duda en ese límite y el artista, como el zahorí, percibe en su cuerpo las corrientes escondidas (…). El nombre Línea h es un recuerdo de mi época de estudiante de arquitectura en Montevideo. Como recordabas, la línea h es el nombre de la línea del horizonte en la perspectiva lineal, uno de los sistemas de la geometría descriptiva. Y es por eso que pienso que este proyecto se puede entender como una geometría del imaginario, un juego de palabras que permite simular cierta objetivación de lo no objetivable. Hace poco descubrí que guarda relación con el proyecto poético de Amanda Berenguer -con quien me une una vieja amistad y que me influenció mucho en mi adolescencia-, el cual había permanecido agazapado en mi memoria. Con Amanda compartimos algo fundamental: somos hijos del mismo paisaje. Y a tal paisaje, tal espacio.

A tal paisaje, tal espacio, ese podría ser el leit motiv de la instalación. ¿Pero de qué espacio hablamos? ¿Dónde se encuentran aquí la pintura y la escritura? Podemos decir que la poesía de Berenguer está construida por su mirada, que es una poesía que mira y que la manera como Canosa da sentido a sus imágenes está atravesada por la poesía. Es un doble desplazamiento disciplinar. Para esta muestra se han seleccionado una serie de poesías visuales de Berenguer de las décadas de 1960 y 1970, pero la visualidad en la obra de nuestra poeta no se circunscribe sólo a estas obras de clara voluntad plástica. La visualidad de su poesía abarca a toda su obra, atraviesa todo el eco luminoso de las imágenes de sus metáforas, verdaderos latigazos ópticos. La obra de Berenguer (la autora le llama a sus poemas obras, no poemas) es mestiza, está en ese territorio de vértice disciplinar que escapa al reduccionismo. Esta muestra nos da una imagen de Amanda -un perfume de su poética- quizás más completa por lo disperso de su dibujo. Así como decimos que su obra tiene una fuerte carga visual, podemos hablar también de la musicalidad de su literatura. Cualquier experiencia de lectura en voz alta de sus poemas, de dar sonido a sus palabras, se transforma en una experiencia de cadencia musical. En la muestra se recoge como dato Dicciones (5), una experiencia oral de 1973. En ella nos encontramos otra vez en un territorio por nombrar: no es poesía dicha, declamada, es sonido hecho con palabras no cantadas, antes bien, sonorizadas. Por todo ello la obra de Berenguer es absolutamente contemporánea en su constante experimentación, en su sincretismo. En definitiva, por hacer del lenguaje un territorio abierto, predisciplinar, libre. 

Retomando la frase de Canosa, “A tal paisaje, tal espacio”, debemos ahondar más en esa afirmación. El paisaje común que el autor nos describe en su texto La casa de Amanda es, más allá de nuestro paisaje del litoral oceánico, un espacio de lenguaje, también predisciplinar, un sistema conceptual no tributario de códigos de representación específicos. En definitiva, un espacio que no genera estilo, antes bien genera obras. En los dibujos que pueblan el paisaje de la instalación, podemos ver este no-estilo. Son dibujos que a menudo se contradicen en su propuesta formal. Cada obra es un dibujo en sí, que obliga al que los contempla a reposicionarse en cada composición, a volver a pensar. Es esta tensión entre las obras la que dinamiza la experiencia de transitar por este paisaje, que, como el nombre de la instalación, nos interroga constantemente. De la misma manera que se puede afirmar que la poesía de Berenguer es musical, el montaje de las obras en el espacio del muro -a lo largo del horizonte que se dibuja en las paredes- guarda una estructura musical escondida. En un texto para su muestra de 2002 La línea h (la canción del zahorí) en el Museu de l’Empordà de Figueres (6), Canosa escribe: “El resultado (de la instalación) es una gran partitura para un zahorí (...). Aquí, el horizonte es línea de partitura y cuerda de instrumento a la vez, al tiempo que las imágenes dibujan los acordes de una música imaginaria.” Y en una entrevista en 2004 con el crítico de arte y curador de Barcelona David G. Torres, preguntado sobre el nombre de su instalación Nuevas canciones (7) comenta: “Para mí las imágenes siempre han tenido sonido, hacen ruido, te hablan, te cantan o te gritan o te susurran. Me interesa el equívoco que se produce entre pintura y música, es como ponerle una banda sonora a la exposición… como un álbum de canciones que repasan mis obsesiones. Si hay un tema es el de intentar explicar mi posición en el mundo, un sujeto que participa en el imaginario colectivo. Estas obsesiones tienen que ver con la condición humana en general, desde lo ideológico a lo afectivo, con lo que marca nuestros comportamientos.” Para esta muestra, Canosa transforma un CD en estrella -¿o luna, o planeta?- que pende de lo alto del muro, retomando la idea de música imaginaria. Y Berenguer publica en 2002 Las plantas y el audio (8) -escrita diez años antes-, una hilarante danza a ritmo de hip hop de sus plantas domésticas.

En el medio del muro central de la sala, el horizonte del poema visual–paisaje–ecuación de Berenguer 1er. Poniente sobre el mar del lunes 7 de enero de 1974, del libro Composición de lugar (9), pintado como un mural marca la altura del horizonte real de la sala. Una serie de palabras suben y bajan sobre el muro. Hacia arriba: MONTES, NUBES, PAJAROS, hacia abajo, la palabra MAR. En este orden simple, respetuoso con el sitio de las iconografías, Canosa –siguiendo las instrucciones del poema- instala sus dibujos. Dibujos apoyados en el horizonte, debajo, o muy altos, dependiendo de los temas que cada obra sugiere. De esta forma 1er. Poniente sobre el mar del lunes 7 de enero de 1974 es lo que ordena y genera toda la instalación de la misma manera que el dibujo mural de Canosa, Finger, al extremo derecho de la sala, derrama el horizonte del paisaje. La imagen, un finger de aeropuerto -que empieza a ser una nueva iconografía global del tránsito, del viaje- ha sido utilizada por el autor como metáfora de la metáfora para el libro de Amanda Berenguer de reciente edición, Casas donde viven criaturas del lenguaje y El Diccionario. Porque, ¿qué otra cosa es la metáfora sino una invitación al viaje del sentido? Pero en la instalación, el paisaje es abruptamente cortado por un muro de ladrillo. En él, el dibujo de un hombre intentando voltear el muro con las palabras. Es un muro que corta el paisaje, como tantos muros reales, pasados y actuales, que separa y divide. Pero también es un muro con la otredad, es un muro que separa lenguajes. En la instalación Canosa nos dice que el lenguaje, la palabra, la cultura, el conocimiento, el arte, son vías para derribar eso que violenta el paisaje, que en esta instalación –recordemos- es un paisaje de lenguaje.

¿Todas las cosas tenían nombre? La pregunta es parte del poema El Diccionario, del libro de reciente aparición antes referido. Como Magritte, Amanda Berenguer y Yamandú Canosa interrogan a la imagen. Pero la pregunta sintetiza algunas constantes que obsesionan a estos autores. La palabra todas, nombra a la utopía de tocar la totalidad en la obra de ambos, de acercarse al centro donde todo es visible. Las cosas remite a la generalidad de los objetos, las emociones, a la eterna relación sujeto-objeto. Nombre pone a toda esta operación como materia de lenguaje. Tenían nos sitúa en el acto fundacional del nombrar. Finalmente, la interrogación nos plantea una doble duda. ¿Está todo nombrado? ¿Es el arte el sitio donde los nombres se completan? O, como nos plantea Berenguer en el texto que acompaña este catálogo:

“¿Y los ojos testigos que observan -entre la sombra y la luz- tienen palabras para tanta imagen?”

En esta pregunta se juntan el espacio de la totalidad y el lenguaje. La totalidad no es otra cosa que el paisaje, que a su vez es el que junta a estos dos artistas y es un paisaje en el que todo es representable, lo oculto y lo visible, lo que está arriba y lo que está debajo: el paisaje del mundo con toda su heterogeneidad. Y así se juntan las cosas, todas las cosas, y el lenguaje, que estructura, en el nombrar, nuestra relación con el mundo.