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Practice as critical
Clemente Padín, films, documents and texts (1967-2006)

Activism or artivism [2] as a movement within the art system is perhaps the term that allows to place with greater precision the multifaceted career of Clemente Padín (Uruguay, 1939).

This artist has developed a constant and consistent work that focuses on criticism and reflexive denunciation, from formal propositions that fluctuate indistinctly between performance, visual poetry, mail art, video or net art and a series of publications and editions of different entity.

Padín graduated in Hispanic Literature at the Faculty of Humanities and Education Sciences in 1963, and all his work is marked by that vocation and formation. He directed the magazine Los Huevos del Plata between 1965 and 1969, OVUM 10 and OVUM between 1969 and 1975, Participation, between 1984 and 1986, and Correo del Sur, between 2000 and 2003. He is the author of twenty books of poetry and literary criticism , edited in France, Germany, Venezuela, Holland, Italy, Spain, the United States and Uruguay.

These notes aspire to configure a space that allows the reflection on the critical potential of the work of art from a review of the extensive work and the multiple artistic actions practiced during almost forty years by Clemente Padín.

[1] Image used by Ernesto Vila, Uruguayan artist who was imprisoned for thirteen years during the military dictatorship (1973-1984), in his text "Art, Prison and Exile", published on July 17, 2003 by the weekly Gap in the special supplement "30 years after the coup d'état; VII / FRONTERAS ", with the general coordination of Ana Inés Larre Borges.

[2] Artivism: neologism that arises from the fusion of the words art and activism, and is used to refer to works that articulate both interests.

Artistic artists can be defined as alternative artistic projects with a socializing intention, and critical spaces that question different social and cultural aspects from an eminently artistic position. In principle, this term was only used to describe the work of net art classics, Heath Bunting, Olia Lialina, Vuk Cosik, the JODI. Term disseminated by the Spanish artist and theorist Laura Baigorri.


"It's not about preserving the past, but about realizing your hopes [3]." Horkheimer and Adorno

One of the courts to choose to think Padín's career may be the revision of his production in the periods of pre and post dictatorship in Uruguay. A dictatorship that hit society hard and that installed a system of fear, jail and exile.

Taking into account the before and after, in the stage prior to the military coup of June 1973, it can be considered that Clemente Padín set the bases for a search. The beginning of the same, in the university period, would allow him to generate the sense of a visual production that is established from experimentations and approximations from the field of letters.

Following the aforementioned criteria, a second stage of its production occurs in parallel to social and political events. In this period Padín assumes a very clear commitment regarding the social function of the artistic task, elaborating some strategies that allow him, intermittently, to accompany the adversity of those years of dictatorship, between 1973 and 1984.

A third stage can already be analyzed as the development of its activity within the framework of a regime of constitutional normality, but at the same time marked by the sediment and the ballast of the previous stage.

[3] Max Horkheimer and Theodor Adorno (1987), Dialectic of Enlightenment. Buenos Aires: South American.

In the present review, I will focus on the last two stages. What I call the first stage, prior to the military dictatorship, will be seen here from some brief notes related to the regional and local context, as a way to locate the background that facilitates a reading of sociocultural behavior in the field of art from the socio-political conditions.

In the evolution of the national and regional socio-cultural system, the significance of these practices, which have been developed in a sustained manner despite the circumstantial brackets, is confirmed, which formed a dense and multiple work that adds to a collective and transnational task.

The work of Clemente Padín allows to formulate some questions about contemporary culture and its strategies and weaknesses. Perhaps this is the reason that leads me to maintain that although the materialization, formalization and formulation of some of its proposals, are subject to an aesthetic determined by the language itself and constrained by it, Padín's proposals entail, in their genesis and in its structure, a revision -not necessarily conscious- that coexists with some of the most interesting and complex problems of today, with respect to which there is a greater diversity of opinions in contemporary societies and in the analysis of symbolic production that these societies generate.

Are not these artists those who, from their praxis, put into tension concepts such as territoriality, originality, identity, frontier and communication, long before we thought theoretically and intellectually in those terms? This aspect, of a praxis very structured in its purpose that in turn today can illuminate other vectors of cultural practices - perhaps from intuition rather than rationality - is one of the points to be highlighted at the time of this brief tour of the work of Padín.

The second point to stop, will focus on deepening a question that has to do with philosophical concepts and questions about the "functionality of art" and its ability to promote thought, reflection and change actions.

Thirdly, I am interested in considering the relationship art-text-word that is present in much of the production of meanings within the field of art in recent decades. The journey through these three axes will be transversal and non-linear. On the contrary, I have decided to make an approach to Padín's work from the different formalizations and understanding that all situations and creative limits are mixed and superimposed. It is important to situate ourselves in the regional and international historical moment to understand in what way, bearing in mind the social conjuncture, we can understand some of these political-cultural syntheses.

The 60s were a time of convulsion that reflects, in a different way but with reactions in the same sense, the problematic and evolution of societies that, although they differ, share some utopias. Recall, once again, the significance of May 68, the Vietnam War and its consequences, the Cuban revolution and the death of Che Guevara, and countless social and political events that shape a very particular international panorama, a density substantial and of enormous complexity. In that decade in Latin America coincide events and tensions common to the region, and it enters a progressive process of confrontation. The "cold war" will further exacerbate the situation, establishing axes of influence that will potentiate significant repercussions.

In those years, from the 60s to the 70s, diverse organizations of artists, intellectuals and theoreticians consolidated themselves with a certain "precariousness". In Santiago de Chile, for example, the Latin American Art Institute was created in 1970 [4], which was proposed as a research center and visual and written documentation, and which emphasized publications. This space brought together artists and intellectuals with the clear conviction of the social and historical destiny of the artists, who should contribute to create the conditions to overcome the postponement and underdevelopment of these countries. Within this framework, exhibitions and discussion forums took place.

From the sample "America, I do not invoke your name in vain" an important meeting was held at the Museum of Contemporary Art in Santiago, Chile, which caused the publication of local press headlines such as: "Art and politics can not break away". To these exhibitions were added "Arte brigadista" and "Homage to the triumph of the people", which counted with the participation of the society of plastic artists from Argentina and Uruguay. In that same period, Argentina experienced a similar situation between aesthetic vanguard and political action, with proposals from artists such as Alberto Greco, Margarita Paksa, Oscar Boni, Victor Grippo, León Ferrari and Tucumán Arde, together with the creation of organizations such as Instituto Di Tella (ITD) and the Visual Arts Center, which together constituted a foundational and constitutional scope that enabled important changes in the production and reception of artistic practices.

[4] On December 29, 1970, the Institute of Latin American Art was created, dependent on the Faculty of Arts of the University of Chile, and the Extension Institute of Plastic Arts and the Latin American Art Center were annexed.

As Andrea Giunta recalls [5] "Their conditions of possibility interconnected the international and local scenes, making each circumstance act as a trigger for situations and experiences that exceeded the scope in which they were generated". Philosophy, politics, culture and economics mark interacting rhythms that allow us to characterize this decade as a period of extraordinary density ... Like shining crystallizations of coexistent stories, at the same time perceptual and conceptual packages, artistic images are places among which they intertwine social and individual expectations, and that constitute a way of access to different moments of a past whose brands and footprints are permanently reconfigured from the expectations of the present. Brands that are offered, at the same time, as sites from which we can access the "structures of feeling" [6] of a period that, in its radiations, also structures our current experiences. "

[5] Andrea Guinta (2001), Vanguard, Internationalism and Politics: Argentine Art in the Sixties. Madrid: Paidós.

[6] Carlos Altamirano and Beatriz Sarlo (1990), Concepts of literary sociology. Buenos Aires: CEAL.

Brazil went through something similar, with some years of "advantage" and a somewhat different idiosyncrasy. As Ivo Mesquita maintains, the experience of the concrete neo art of the 60 marks a turning point in the focus of the production of art in Brazil: "the artists began to worry about involving the viewer in the world, raised by the artistic work and at the same time to promote a conceptual elaboration of that experience ".

This change of objectives involves a shift towards a political commitment. Without pretending to approach an analysis of the situation of each country in Latin America, it is necessary to situate ourselves in a regional time that has political, social and artistic implications, and overlap in its causes and consequences. In Montevideo, and with Clemente Padín as one of the leaders of several of these changes developed in the field of art, some groups were formed and many of the activities were developed in various areas of artistic action that found protagonists such as Haroldo González, Luis Camnitzer, Hilda Lopez, Ernesto Vila, Mario Sagradini, Eduardo Acosta Bentos, Ana Tiscornia, Fernando Álvarez Cozzi a little later with José Claudio and Julia Gadea, Nelbia Romero, Alcides Martínez Portillo, Carlos Barea and many others who, with more or less visibility, formed an axis of controversy and intellectual resistance. This type of groups or movements was generated in all fields of the artistic and cultural field; without mentioning other activities developed in parallel, of great importance and significance, we only remember the persistent task of theater groups, musicians, radio stations and some publications, small publishers, the Uruguayan Cinematheque and others that from their respective fields and with greater or lesser consciousness exercised some form of resistance.

This type of groups or movements was generated in all fields of the artistic and cultural field; without mentioning other activities developed in parallel, of great importance and significance, we only remember the persistent task of theater groups, musicians, radio stations and some publications, small publishers, the Uruguayan Cinematheque and others that from their respective fields and with greater or lesser consciousness exercised some form of resistance.

In the visual arts, several artists grouped themselves within the mythical Club de Grabado, which was formed as a space for reflection and teaching, and which mysteriously remained open throughout the dictatorial period in Uruguay. Recall that the National School of Fine Arts self-closed prior to installing the dictatorship, generating a very important gap that has been impossible to recover to date.

In that environment, so decimated for the development of strategies and critical and operational reflections, private workshops such as Hugo Longa, Nelson Ramos, Guillermo Fernandez, Dumas Oroño, to remember only a few names, acquired a preponderant role. These artists decided to teach and built fundamental areas for the elaboration and reflection necessary for artistic production. It is necessary to take into account some concepts that necessarily imply the redefinition of artistic practices from non-traditional media and that use textuality or printed circulation as a work proposal. Reflect on the various publications that in themselves constituted a tool for the exercise of these practices and an extension of the political.

Circumstances enabled a space for groups to form where artists joined together, as León Ferrari [7] says, because of their ideological coincidences, which were above aesthetic divergences. They joined, in addition, to believe that art and its actions constituted itself a purpose and, whatever the formalization adopted, the "result" of that practice was measured by the effectiveness of the work.

"The process that an artist fulfills touches the same conceptual and methodological attitude of the prisoner and the exile. The artist bound to inherited conventions must break them; reformulating the language to exceed it later with the work, will go beyond theory, concepts and method. Literature always comes out of words that exceed ideas. If we fail to pass the assigned limits, the result of our symbolic production will be a short center that does not reach the area because in that millimeter that exceeds the system is the secret. "[8]

In this area of ideological confrontation first and repression and violence afterwards, is that many of the artistic practices were developed, among which the one we are analyzing in this opportunity is inscribed. [9] It is possible that, from the current perspective, some of these actions are naive, but at the same time we can think that their objective and field of exercise was concentrated in an audience outside the art system, and these practices in themselves meant a space for the analysis of the processes of reception of the artistic proposals. Another of the objectives was to remain alien to the institutionalized spaces, which were assimilated to the marketing system and that protected only objects or images unreflectively integrated in the symbolic system of power, property or belonging, but which, in no case, questioned that system [10].

Any of these practices share the will to remain eccentric and move away from legitimized and legitimating spaces in the field of art. The areas that complete this type of work are, in all cases, always spaces of transit, circumstantial and possible, and are formed as an unavoidable strategy to complete the meaning of practices that summon the unsuspecting spectator. These actions have a place at a certain moment and in their precarious condition of punctual, temporary and unique action.

The production of Padín is - in all cases - a response, a strategy of action against a specific problem. Sometimes this action is the product of personal reflections, and sometimes it responds to a slogan promoted by other artists from this or other countries that share the same objective. Padín does not work for museums or galleries: he proposes to go out and mix resources with the public and turn that "spectator" into a "creative-builder" [11], according to his friend and colleague, Edgardo Antonio Vigo. For many of the artists who were part of these movements or who later became theoretically associated with them, art was a tool for the revolutionary struggle and its objective was to modify the economic and social structures, becoming from its practice a tool for reflection and a mechanism of action with that specificity [12].

[7] León Ferrari, "Culture", work read on December 27, 1968 at the First Encounter of Buenos Aires: Culture 1968, organized by Margarita Paksa at the Argentine Society of Plastic Artists (SAAP). Compilation of texts by León Ferrari. Political Prose. Ed. Siglo XXI, Argentina, 2005. [8] "Art, Prison and Exile" published by the weekly Brecha in the special supplement "A 30 años del Golpe de estado; VII / FRONTERAS ", with the general coordination of Ana Inés Larre Borges, July 17, 2003.

[9] See Mari Carmen Ramírez "Tactics for thriving on adversity: Conceptualism in Latin America, 1960-1980" in Mari Carmen Ramírez et al. (2004), Inverted Utopias: Avant-Garde Art in Latin America. New Haven: Yale University Press.

[10] It is interesting to analyze that these same questions are verified, for example, in the productions of some of the artists belonging to countries considered as the actors of cultural hegemony. See, for example, the work of Marta Roesler, which puts into crisis scenes of the American consumer society with images of the press that show the horrors of the Vietnam War, to name one of the most widespread examples.

[11] Text homage to Edgardo Antonio Vigo: Libertarian Aspiration, Clemente Padín. In number 11 of the magazine "Los Huevos del Plata", 1968, Padín published "New poetic avant-garde in Argentina" and experimental poems by Jorge de Luxan, Carlos Ginzburg, Luis Pazos and Vigo himself, in what became known as the Second break in the lyrical tradition of Argentina (the first was in the 30s, under the sign of Ultraism).

[12] Clemente Padín wrote a tribute text to Ulises Carrión, where he recalls some of his most significant texts. In reference to the quality of art as a guerrilla tool, I select this paragraph: "... Every convocation we receive to participate in a Postal Art project is part of a guerrilla war against the great monster. All work of Postal Art is a weapon against the monster owner of the castle that separates us from each other, which separates us all. Who is the monster I'm talking about? The General Director of the Post Office? The officials of the postal agencies? The Minister of Communications? Is it the technology they use and control? Or will it be the colorful bits of gummed paper that we have to buy every time we send something? To tell the truth, I do not know what or who I'm talking about. All I know is that there is a monster. And that, when sending any Postal Art work, we are knocking on your door. "


Along with a group of friends, Padín decides to counter what for them was, at that time, a "publishing monopoly", led by what we know as the "generation of 45"

[13], beyond which many of the representatives from that group they were responsible for very important, critical and thoughtful editions and publications such as Cuadernos de Marcha or Número. Thus, this group resolves to edit the magazine Los huevos del Plata, which reached the realization of 16 issues over three years and where not only the poetic production with all its variants and meanings was disseminated, but also theoretical aspects related to those productions such as 'structuralism' or some writings by Popper

[14], theoretical considerations that had no place in other publishing fields. There they found the so-called creators of the 30 ', of the Centennial generation, as Alfredo Mario Ferreiro. The eggs of the silver, Nro. 0, left in December of 1965 and reached edition no. 17. In September 1969 Padín published The Open Horizons there and in 1966, La Calle. This publication, from its programmatic bases, was proposed as a tool to answer the expressions of the bourgeoisie [15].

[13]Denominada por Ángel Rama como la “generación critica” en su libro homónimo  editado en 1971, y aun manteniéndose, al hacer referencia la misma,  la denominación “del 45”, se la sitúa a lo largo de tres décadas (1939 – 1969). Con ella, se instauro una nueva perspectiva en la que, junto al predominio de una conciencia de pertenencia generacional,  se promovió una actitud rigurosa, exigente y objetiva, la cual, -dado el contexto sociocultural que favoreció su emergencia- logro un importante grado de identificación y adhesión, rescatando la tradición literaria y habilitando una sistematización de la literatura, hasta ese momento inexistente en Uruguay. (Fuente: Diccionario de la literatura uruguaya, Tomo III, Arca, Montevideo).

[14] Entrevista de Clemente Padin con la Revista Cafealaturca en 1998, disponible en línea en:

[15] Ibídem.


Another way of thinking about globalization through "communicative functionality" [16] Clemente Padín starts working on mail art in 1967 and continues, with variations, until today. At the time, he was one of the pioneers and quickly joined the network of international artcorreists. With a clear vocation to denounce the functioning of communication, permeating state postal systems and subverting unwritten laws, as a tool for exchange between colleagues and friends in Latin America and the rest of the world. At that time, the artists Edgardo Antonio Vigo, Guillermo Deisler and Dámaso Ogaz were responsible for the publications: Diagonal Cero, Mimbre and La Pata de Palo respectively, while Padín edited Los Huevos de Plata and OVUM 10.

Between 1970 and 2006, Padín has participated in more than 1,800 documented exhibitions of mail art around the world and, according to the artist himself, this network originated in parallel in the hegemonic centers and in the peripheral areas. In Latin America, the first manifestations of this genre date from 1969 and were in charge of Liliana Porter and Luis Camnitzer in Argentina, with the exhibition, in the Di Tella Institute, of postcards intervened in the Correspondence Art and Clemente Padín lines, in Montevideo (edition of creative postcards, by the magazine OVUM 10, number 10, May, 1972, Montevideo, Uruguay). In Brazil, the activity of Pedro Lyra was important, and in 1970 he published a Postal Art manifesto. In October 1974, the "Festival de la Postal Creativa" [17] was held at Galería U de Montevideo, directed by Enrique Gómez.

This certain marginality in which the art-correctors developed lasted very little and those works, in a different way, began to be analyzed and rewarded by the art system. The unexpected "attention" that they found in some sectors of the artistic field did not necessarily have a purpose of absorption or dilution, but was a way and a way to recognize their importance in the continuity of collective and international initiatives. Although these practices were alien to the "official art system", it was inevitable that, almost fifteen years after its creation, and counting on the adhesion and participation of artists who proposed other types of formalizations within the traditional system, an "Space" within that system. Thus, in 1981 the International Biennial of San Pablo, in its edition number XVI, decided to include mail art in one of its sections; this marks a turning point in the analysis and revision of the movement.

From there, groups such as "Solidarte" in Mexico or "Colectivo 3" emerged, which fostered reflections on critical aspects of the Latin American reality. In Uruguay, already in the year 83, it takes place in AEBU - headquarters of the Bank Employees Union of Uruguay - and with the support of the United Nations, the exhibition "1º. de Mayo "organized by the incipient" Uruguayan Association of Artists Correo ". In 1984, in the first edition of the Havana Biennial, it was decided to grant a special mention to the exhibition organized by the group "Solidarity" that had the massive participation of artists from around the world to perform the installation and action that they titled: "Disappeared Politicians of our America." In 1986, a group of artists in which Padin proposed the Decentralized Congress of Mail Art, organized by the artists Gunther Ruch and Friecker in Switzerland, the creation of the World Federation of Mail Artists [1]. Likewise, there were many magazines and publications applied to the dissemination of mail art, among others Diagonal Cero, Hexagon 70, Our International Book of Stamps and Postmarks, Hoje-Hoja-Hoy, Vortex Project, Acid in Argentina; Art Mailbox, c (art) a, Cisoria Arte, La Pata de Palo and Arte (f) events in Venezuela; Multipostais, Projeto, Totem, Virgula, A Margen, Contracorriente, Corpo Extranho, Karimbada, Wellcomet Boletim, Or Fetus, Cataguases, ComunicARTE, Think Here in Brazil; Collective 3, Posttextual, Post Arte and Março in Mexico; Ediciones Mimbre y Cero in Chile and Ovum 10, Integration, Participation, O Dos and Correo del Sur in Uruguay. To this we must add the activity of websites, virtual spaces applied to mail art that began to appear in the 90s, accompanying technological development, spreading mail art calls and, above all, instances of Net Art in its area Interactive.

[16] Arte Correo: Utopia or transgression, by Clemente Padín. As Géza Perneczky points out in his book "A Hálo" (Ed. Konyvklado, Budapest, Hungary): "The purpose of the network was not to establish a system of contacts through the postal service (as a superficial view might suggest) but to create a homogeneous communication chain in which all the components are equal and exempt from the rules of the market and also from the traditional "artist / public" dichotomy. With this in mind, Ray Johnson of New York (who was the "creator" of mail art) can be considered the precursor of the network with reservations only. His activity could be taken as an example of conceptual art put into practice and, also, as an example of the inventiveness of the individual artist. "

[17] Fragment of the prologue of the "Festival of the Creative Postcard", held in the U Gallery, in October of 1974 in Montevideo: "Art often takes its revenge from the cultural entropism generated by official art and those artistic forms that have been overcome. the order of the systems by virtue of reaffirming things already known or "already given in art", altering the function of the mass media, either by using the properties of the channel for the transmission of their own messages: this is the case the postcards (and of all postal work, we would say today) that of commercial object has become today, in principal means of artistic diffusion thanks to the rapidity and amplitude of its communication at any point, to the ease of its production, storage and consumption and, above all, to the unprecedented expressive possibilities either by using it as a simple support of verbal or iconic communications, etc., either as an artistic object in itself, creating his own language. "

[18] See MA-Congress 1986, edited by G. Ruch, p. 50. cited in the interview of Ruud Janssen to Clemente Padín that begins by normal postal mail, in the year 1994 and classified in 1996, both incorporated into computer use and electronic mail.

In 1998, Spanish judge Rafael Garzón requested the extradition of former Chilean dictator and life senator Augusto Pinochet, while he was in the city of London. On the occasion of this news, and almost spontaneously, the Spanish collective BOEK861 decided to summon ten artcorreists to start a new work of solidarity and denunciation. That group was made up of Clemente Padín from Uruguay, Fernando García Delgado and Vortice from Argentina, Hans Braumueller from Germany, Tartarugo, Carla Sala, Montse Fornos and César Regledo from Spain, Elías Aasme from Puerto Rico and Humberto Nilo from Chile. Thereafter, the AUMA / URGENT ACTION MAIL ART was created. The slogan was: "Act urgently in those cases in which the collective decides that the humanitarian, social, ecological or defense of Human Rights requires our solidarity [19]". The way of action consisted in the realization of own or foreign projects that had a direct relationship with the marked objective. The detonator varied from country to country and according to the emergency situation that was established. The second urgent action referred to the conflict in Yugoslavia and Kosovo; the slogan was: "Stop Bombing Yugoslavia, Peace in Kosovo."

On other occasions, actions would be called for environmental issues such as "postcards for Vieques", a Puerto Rican island that since 1940 is a zone of military practices in the middle of an inhabited area, besides being a space for experimentation and military organizations with multiple consequences. AUMA continues working to date and incorporates various slogans referring to specific problems or concerns of a "global" nature.

Artistamps / apocryphal postage stamps It is interesting to note that an "official" structure, such as the various national postal addresses, is used to put the mail art circulation machinery into operation. This "entrism" which means the use of stable circulation systems, is a tool that has been used, with multiple forms throughout the world.

Many artists [20] subvert the space with interventions, actions or appropriations that made effective from the established systems, and thus promote a reflection based on the staging of elements that acquire a double reading level or a double quality. There are multiple examples of these appropriations; some of the most interesting, such as the "insertions in ideological circuits / Coca Cola Project" by the Brazilian artist Cildo Meireles, in the 70s or even earlier in time, the actions of Alberto Greco that, with a greater degree of abstraction , they appropriate intangible elements such as the definitions of the art field and invent an "invisible" and very witty system. This strategy is still very valid, and finds cultists in the whole world, who are tightening the limits based on the rules of the system itself. To cite only some recent examples, the work of the French artist, the Uruguayan Javier Abreu, or the Logo group.

[20] Although there are many examples, I would like to recall in particular the series that was developed by the Brazilian artist Cildo Meireles at the beginning of the 70s and titled Interventions in Ideological Circuits, which was followed by Interventions in Anthropological Circuits.

The body politic / Actions

Actions or performances carry in their genealogy a diversity and complexity that we will not discuss here. We will only place some reference areas to review the extensive work in this field that Clemente Padín has developed to date. These practices go back to the 50s, and some of the terms used for their definition are extremely suitable to quickly approach certain concepts present in the work of Padín. For example, some artists and theoreticians of that time preferred to call their actions "live and destructing art", something like "live art and its destruction". These parameters can serve to guide us in a trend that has more complex objectives where, in all cases, the psychological, political, phenomenological body and its being is the only possible tool. The classifications, necessary to the theory, are alien, or at least up to a point, to the production of the artists. In this timeless framework, the so-called "situationism" is closer to the goals of Padin than the so-called "body art", although both can be circumscribed in historical terms in the great chapter of performances or actions. Situationists carried out interventions in urban spaces, as a way to discuss some social issues and their consequences. The use of the body as an active tool, exercises the idea of experience and consequence, and leaves in evidence the idea that any human activity carries a meaning. The subject as object is, in this practice, the clearest concept in which we can focus this chapter of Padin's work. Beyond a certain naive character impossible to avoid from a present perspective, the effectiveness of these actions can not be evaluated in artistic-cultural terms, if any action is measurable in any sense. The truth is that these practices promote, in the measure of their visibility, consequences of a different order.

Padín locates as antecedent of the performances that he realized, Poesía inobjetual (towards an art of action). In these practices, he proposed the realization of actions that compromised the spectator in the realization of the performance. By this means, it guaranteed a direct relationship with the "consumer", without the mediation of media or para-artistic interference, such as the space of the gallery or the museum. These first experiences that Padín locates in 1970 [21], originate from the experimentation with the forms of poetic expression and behave, in almost all cases, political and social elements that try not to prevail over the aesthetic or artistic. In this sense, Padín makes some statements where he establishes differences between political art and the "pamphlet". "... if in the work of art the non-artistic elements prevailed, we would be facing the" pamphlet ", that hybrid that disguises itself as art. At the level of discussions about art, there is still confusion or false dichotomy between art and communication. The artistic product is, above all, a product of communication and therefore an indissoluble part of social production. Like the rest of the products that man creates, he becomes an auxiliary to that same production (by favoring or hindering his processes). In some contexts its artistic nature will prevail (museums, galleries, chairs, etc.); in others, its nature as a communication tool. But, both facets are inseparable ... "[22]

At the beginning of the 70s Padín was already in contact with interesting artists from the region, such as Edgardo Antonio Vigo, who also worked in the organization of multiple performance events and visual poetry. In this context, the so-called "International Exhibition of Proposals to be made" was organized at the CAYC Center for Art and Communication in Buenos Aires, Argentina, curated by Vigo himself and in which Padín participated with the project: "Support your hand" . This exhibition received proposals from almost all over the world, and artists such as Wlademir Dias-Pino (creator of the Brazilian Process Poem), Guillermo Deisler (Chilean visual poet) and - in addition to Padín - the Uruguayan musician and poet Francisco Accame met.

[21] Clemente Padin's interview with the Cafealaturca Magazine in 1998, available online at:

[22] Clemente Padín (2004), Arte Correo: The Utopia of Eternal Communication. Santiago de Chile: Virtual Magazine (Year 6).

Padín focuses his work on two major concepts: human rights and justice. With these objectives as a transversal axis, it proposes, over the last 35 years, works and reflections based on a sustained concern for peace, the environment, the right of minorities and of the discriminated against of any kind.

I adhere, to think his work, to the idea of the artist as "creator of politics of representation in art" [23] that is, in the case of Padín is verified, create discursive strategies that constitute themselves a political problem. In such circumstances, art finds a favorable ground for the crossing of different languages, for the use of the real space and time of the spectator, seeking a narrative support of an allegorical nature. The first performance made by Padín in Montevideo was in 1970, in the Hall of the University of the Republic, under the title: "Poetry Must Be Made by Everyone". This very early date, in relation to international production of this type, signaba a democratizing objective in which was implicit the conviction on the need of art understood not as an adjective element of elites and for the elites, but as an inherent component to the task and the thinking of an entire society. This concept is reaffirmed a few years later with the proposal: "The Artist is at the Service of the Community" (1975), which he presented at the Museum of Contemporary Art in Sao Paulo, Brazil, and which was selected some years later for the XVI Biennial of San Pablo, Brazil, 1981. Recall that Padin was imprisoned for two and a half years, and after his release, he remained in what was called "conditioned freedom" for seven more years. That is why the project for the 81 Biennial was made by his colleague Francisco Inarra. During that period Padín could not leave the country, nor receive nor send correspondence.

[23] Gabriel Peluffo Linari, "Post-dictatorship Uruguay: poetics and politics in contemporary art" in Gerardo Caetano (ed) (2006), "Twenty years of Democracy". Montevideo: Taurus.

Like Padín, many artists, both in Uruguay and in the region, suffered the consequences of the dictatorial regime that had the artistic and intellectual groups as frontal adversaries and that, beyond political parties, meant an enormous force of resistance that was felt throughout the dictatorship with demonstrations and actions beyond borders. Many artists from all areas suffered censorship, ideological persecution, imprisonment and torture. In "Art, Prison and Exile" Ernesto Vila writes: "The dictatorship hits hard in the personal and collective geography, and imposes its prisoners, who were many more of those who were detained, a circuit where the person frightened herself and it is coded not to do, to think, to suggest, to insinuate, what it can not and should not. If he makes a mistake, his family, his friends and even his cat and his dog will be punished. "[24] From 1984, the first year of transition to effective democracy in Uruguay, Padín is free to move, initiating a tireless participation in the activities that take place abroad. Participates in seminars, performance festivals, readings and actions of multiple order. Among others, he participated in the fast organized by a group of Argentinean artists within the framework of the First Contemporary Art Seminar of the city of Rosario. The slogan that united them was "For the Freedoms in Latin America" and was established as an unprecedented social artistic event.

At the end of the dictatorship, Padín receives a scholarship from the Academy of Arts and Letters of Germany, for which he spent three months in the city of Berlin. It was then that he reinserted himself in the international art scene without ever leaving behind the dozens of actions and protests that had to do with Latin America, and especially with Uruguay. During his stay in Germany, participates in the tribute to John Heartfield, and performs an urban intervention, along with Volker Hamman. That is also an opportunity to perform his performance For Art and for Peace. Padín promoted and participated in the organization of the Latin American mail art exhibition at the DAAD Gallery in Berlin. A succession of activities that helped to spread and promote the Latin American problematic from its production and, at the same time, starting from that direct sensitization, meant a sum of efforts to achieve to revert dramatic situations that still lived countries of the continent. In Uruguay, Padín actively participated with the Foundation of the Artists Guild in the pro-referendum campaign to repeal the Expiry Law [25] in a demonstration called "For Life and for Peace" and repeated between 1987 and 1988 .

[24] "Art, Prison and Exile", published by the weekly Brecha in the special supplement "A 30 years of the coup d'état, VII / FRONTERAS", with the general coordination of Ana Inés Larre Borges, July 17, 2003.

[25] Law 15,848 of Expiration of the State's Punitive Claim (popularly known as the "Expiry Law"), issued on December 22, 1986. In 1985, already in full democracy, Padín starts a project that continues with multiple formalizations until today: "Paz-Pan", performance in which the artist uses this simple game of words to connote the significance that both concepts have in any society . Terms in relation that summarize the position of Clemente Padín against the problems of poverty, social inequalities and the violence they generate. His performance work has been added, with various slogans, to protests and demonstrations of a political nature, such as Espantaolvidos Latinoamericano, installation and performance that took place in 1989 in "Ciudad del Arte", organized by Grupo Escombros in La Plata, Argentina, or Move to Panama in 1990, an artistic-social event that denounced the thousands of civilian deaths caused by the invasion of that country. On that occasion Padín, "planted" a thousand Panamanian flags in the Plaza Libertad in Montevideo.

In the same year, he made another performance of profound political significance, which he called Repatriar, and which he subsequently prepared as an installation for the 38th Municipal Exhibition of Plastic Expression and which was, in addition, the Acquisition Prize of the Senate of the Republic. There are other performances that he reiterated several times as No Muertos ..., from 1996, based on a poem by Puerto Rican Francisco Gonzalo Marín and that Padín originally presented at the Blanes Museum in Montevideo, and then in the J. Egenau Room, Dept. Plastic Arts of the University of Santiago, Chile, in the AEBU Gallery, and the Ricardo Rojas Center in Buenos Aires, Argentina. A few years later he did Where are they ?, action that he prepared for the 2nd. Performances Cycle of the City of Montevideo. More recently, Punto Final, from the year 2003, was held within the framework of the exhibition "... Silent Words", held at the School of Arts of Montevideo, which was then presented at the National Museum of Fine Arts of Buenos Aires, in La Casona Municipal de Córdoba and, last year, in the space of the Foyer of the Solís Theater, within the framework of the "For Memory" Project curated by Annabella Balduvino and Elbio Ferrario.

Padin calls these activities "artistic-social events" but the meaning is given to art based on its "phatic" function, that is, to function that favors the transmission of content. According to Padín [26], in mail art, where communication is fundamental, each postal item is a: "Hello, here I am ... there is no exchange of information." This concept is studied by Jakobson, who in his well- known formulation of language functions, speaks to us of the function that favors the exchange of the others since when you want to tell something, or when you want to send something you are favoring the later communication, Friendship, love, etc. It is like a flock of ducks that are saying "cua - cua" what is that "cua -cua" but a fatuous warning of the position that each duck occupies in the flock? "

[26] Clemente Padín (2004), Arte Correo: The Utopia of Eternal Communication. Santiago de Chile: Virtual Magazine (Year 6).

The poetics of the political / Ambiguity and Self-reflection

For Padín, ambiguity and self-reflection are the terms and the marks of poetry.

[27] One of the characteristics of this area of work is Padín's affinity with "Lettrism".

Padín uses the letters of the Roman alphabet as signs and graphic rhythms.

In the period prior to the constitutional rupture and the establishment of the dictatorial regime, many artists fulfilled a role of denunciation before the multiple social problems of the moment. In the same way, their work served to disseminate regionally and internationally what was happening and tried to communicate. In those years prior to the dictatorship, and even more so when the repressive regime took place, the spaces for the realization of cultural activities were closed or diminished in their possibilities. That is why, then, the cultural spaces enabled by international representations, such as the Alliances, French, Uruguay-United States, the Italian Institute of Culture, the Göethe or some private spaces of great significance such as the U Gallery directed by Enrique Gómez, or training spaces such as the Engraving Club and the Books and Engravings Fair directed by Nancy Bacelo, among others, were the areas where the most committed and critical practices were developed.

Thus, in 1969 the "1st. Audition of Phonic Poetry ", at the Milligton Drake Theater, and then continued on the 10th. Edition of the Book and Print Fair and the International Exhibition of New Poetry in the U Gallery, where the so-called "Exhaustive Exhibition of the New Poetry" was also inaugurated in 1972. Padín had started with the so-called "verbal poems" while studying letters [28]. The University also met, until a certain moment, with the maintenance of a necessary porosity for the inclusion of proposals such as the Exhibition of Vanguard Editions, organized by the magazine "Ovum 10", which was developed in 1970 [29] at the University of the Republic and where the friend of Padín, Edgardo Antonio Vigo, participated in one of his first visits to Uruguay. On that occasion the Argentine artist proposed a parody to the election act that he called "Demagogic Poem" [30].

Padín started his first Visual Poetry archive in 1967 and, from there, the circulation and conservation of the material went through various difficulties. When I was about to present the collection in Chile, the Pinochet coup took place. Under the circumstances, that first file was lost. The following year and with the collaboration of the Image Bank Postal Card of Vancouver, Canada, and the Omhaha Flow Systems, directed by Ken Friedman, Padín reconstructed his archives, but was later imprisoned by the Uruguayan dictatorship, in 1977, and thus lost twenty boxes with invaluable material that included letters, postcards, and works of artists from around the world such as Joseph Beuys, Ulrichs, Higgins, Friedman, Blaine, Ulises Carrión, Vigo, Deisler, Davi Hompson, Varney and many others. In spite of this, Padín has been recovering part of this material, and has a valuable cataloged archive that aspires to become a "Latin American public networking space", which allows preserving the memory of these rich and dynamic years [31] .

Padín was always working in an intermediate zone between literature and visual arts, using graphic elements as signs, pictures made with pieces of letters, words, verbal text or poetic text. For some critics it was not possible to speak of poetry if the text lacked significance, while others argued that it is enough for the text to include linguistic elements, be they letters or fragments of words in poetic function, so that it can be cataloged as poetry. Wlademir Dias-Pino spoke of "Semiotic Poem" and later of Poem / Process. All this had its origin in the idea of looking for new, different systems that question the codes and the established rules and from that destabilization and break, enable the recomposition of a new model. This concern was shared by dozens of artists and writers from around the world, who assumed that responsibility for change together with the responsibility of enabling the ideal spaces to disseminate those changes, and thus promote a new production based on new concepts.

[27] Clemente Padín (2004), prologue to "Poetry is poetry". Montevideo: Imaginary Editions. [28] Clemente Padín's interview with the Virtual Magazine in 2004, available online at:

[29] Exhibition of Vanguardia Editions, took place on September 30, 1970 in the hall of the University of the Republic.

[30] Text homage to Edgardo Antonio Vigo: Libertarian Aspiration, Clemente Padín.

[31] Clemente Padin interview with TAM Project in 1994, available online at: The Mexican artist, Ulises Carrión, publishes a sui generis magazine, called EPHEMERA, which was dedicated to the dissemination of calls for exhibitions and theoretical aspects of art "other", that is, that production that for various reasons was kept out of the lanes of the art market. In 1976, Carrión, aware of the imprisonment of Padín and Carballo in Uruguay, decided to dedicate the cover of the magazine to spread this news to the artistic and cultural community and to promote at the same time a chain of solidarity to demand the freedom of these artists.

This system of production, communication and circulation enabled the operation of a network of artists from around the world, and was made possible thanks to the organization and methodology promoted and continued by artists such as Joseph Beuys, Luther Bliset or León Ferrari, Vigo and Yoko Ono, Ulises Carrión and the other thousands that made up this network in which some, like Padín, continue to this day and renew it with constant participation and calls. In this way, it was impossible to deploy any type of absorption or neutralization device that would like to challenge the objective set by these artists. All control instruments were canceled in the presence of the network, which functioned as a "universal" operation. Their actions also involved the theme to work, discuss, discuss, and the necessary strategy to effect their dissemination and effectiveness. This operation made the idea of decentralization effective and generated and reinforced an idea of 'globalization'.

A few years ago, Antoni Muntadas circulated, through various media ranging from the installation to the sticker, the phrase: "ATTENTION: PERCEPTION REQUIRES PARTICIPATION". This slogan was presented in several countries and in its various languages and calls to be located on the site of the action and not in the space of expectation. The action that can be understood also as thought and as a tool of communication. Padín defines himself as a member of a specific community and culture; taking into account this "identity", he assumes that participation quota to reflect, with his work, on the contents of the society in which he lives. Historically, the diversity of its proposals acquire the claiming character of analysis and reflection as the only tools to promote critical thinking that allows the construction of a better and more just society. "In the performances, which I made since 1970, I hope to express my being, my worries and my hopes. As a member of a community and a specific culture, I can not help expressing, even if the opposite is true, the contents of that seamless unit. In my works I intend to glorify our being and our world by highlighting the best of our existence but, for that, I must highlight everything that makes that aspiration impossible. That is, to express not only the good and wonderful of life but also to denounce everything that goes against it: injustice, arbitrariness, outrage, infamy and all those iniquities that hatred and death assume. For this reason, my work, not only the performances, assume a character of vindication, of reclamation, of politics in the good sense, trying to influence, as much as possible, in the restitution of justice and dignity. "[32].

The Argentine artist Robert Jacoby [33], in 1967, questioned whether perhaps art is nothing more than a way of thinking and in this sense should also be understood as a way to promote thought in others and facilitate reflection to generate sense. With this slogan and this objective has been developed the vast work and the various proposals in the field of the arts of Clemente Padín and, to the extent that they have been and are promoted, find resonances in other areas and cultures that enable a shared space with the objective of questioning and permanently renewing the representation policies. Then, we can say that, with greater or lesser consequence, it is indisputable that Padín does not understand another way of living that is not making art, and that he does not understand art but as an instrument of criticism. And that does not understand the criticism but as a practical exercise.

[32] Interview by Clemente Padín with Heterogenesis in 2004, available online at:

[33] Mari Carmen Ramírez, "Tactics for Thriving on Adversity: Conceptualism in Latin America, 1960-1980", by Luis Camnitzer et al (ed.), Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s. New York: Queens Museum of Art.

La Práctica como Crítica
Clemente Padín, películas , documentos y textos ( 1967-2006 )

El activismo o artivismo[2] como movimiento dentro del sistema del arte es tal vez el término que permite situar con mayor precisión la multifacética carrera de Clemente Padín (Uruguay, 1939). Este artista ha desarrollado un trabajo constante y consecuente que se centra en la crítica y la denuncia reflexiva, a partir de proposiciones formales que fluctúan indistintamente entre la performance, la poesía visual, el arte correo, el video o el net art y una serie de publicaciones y ediciones de distinta entidad.

Padín se licenció en Letras Hispánicas en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la educación en el año 1963, y  toda su obra está signada por esa vocación y formación.  Dirigió la revista Los Huevos del Plata entre 1965 y 1969, OVUM 10 y OVUM entre 1969 y 1975, Participación, entre 1984 y 1986, y Correo del Sur, entre 2000 y el 2003. Es autor de veinte libros de poesía y de crítica literaria, editados en Francia, Alemania, Venezuela, Holanda, Italia, España, Estados Unidos y Uruguay.

Estos apuntes aspiran a configurar un espacio que permita la reflexión sobre el potencial crítico de la obra de arte a partir de una revisión de la extensa obra y las múltiples acciones artísticas ejercidas durante casi cuarenta años por Clemente Padín.

[1] Imagen empleada por Ernesto Vila, artista uruguayo que fuera encarcelado a lo largo de trece años durante la dictadura militar (1973-1984), en su texto “Arte, Cárcel y exilio”, publicado a 17 de Julio de 2003 por el semanario Brecha en el suplemento especial “A 30 años del Golpe de estado; VII/FRONTERAS”, con la coordinación general de Ana Inés Larre Borges.

[2] Artivismo: neologismo que surge de la fusión de las palabras arte y activismo, y se utiliza para referirse a las obras que articulan ambos intereses. Se puede definir como artivistas a los proyectos artísticos alternativos con intención socializadora, y a los espacios  críticos que cuestionan distintos aspectos sociales y culturales desde una posición eminentemente artística. En principio, este término sólo se utilizó para describir la labor de los clásicos del net art, Heath Bunting, Olia Lialina, Vuk Cosik, los JODI. Término difundido por la artista y teórica española Laura Baigorri.Contexto “No se trata de conservar el pasado, sino de realizar sus esperanzas

[3]”.Horkheimer y Adorno Uno de los cortes a elegir para pensar la trayectoria de Padín puede ser la revisión de su producción en los períodos de pre y post dictadura en Uruguay. Una dictadura que golpeó duramente a la sociedad y que instaló un sistema de miedo, cárcel y exilio.

¿No son acaso estos artistas los que, desde su praxis, pusieron en tensión conceptos tales como territorialidad, originalidad, identidad, frontera y comunicación, mucho antes que pensáramos teórica e intelectualmente  en esos términos? Este aspecto, de una praxis muy estructurada en su finalidad que a su vez hoy puede iluminar otros vectores de las prácticas culturales – tal vez desde la intuición más que desde la racionalidad – es uno de los puntos a destacar en oportunidad de este breve recorrido por la obra de Padín.

El segundo punto a detenerse, se centrará en profundizar en una interrogante que tiene que ver con conceptos filosóficos y cuestionamientos sobre la “funcionalidad del arte” y su posibilidad de promover el pensamiento, la reflexión y las acciones de cambio.

En tercer lugar, me interesa dejar planteada la relación arte-texto-palabra que está presente en gran parte de la producción de significados dentro del campo del arte en estas últimas décadas.

El recorrido por estos tres ejes será transversal y no lineal. Por el contrario, he decidido hacer una aproximación al trabajo de Padín desde las distintas formalizaciones y entendiendo que todas las situaciones y límites creativos se mezclan y superponen. Es importante situarnos en el momento histórico regional e internacional para comprender de qué forma, teniendo presente la coyuntura social, podemos entender algunas de estas síntesis político-culturales.

Los 60 fueron un tiempo de convulsión que recoge, de distinta forma pero con reacciones en un mismo sentido, la problemática y evolución de sociedades que, si bien se diferencian, comparten algunas utopías. Recordemos, una vez más, la significación  del mayo del 68, la guerra de Vietnam y sus consecuencias, la revolución cubana y la muerte del Che Guevara, y un sinnúmero de acontecimientos sociales y políticos que configuran un panorama internacional muy particular, de una densidad sustancial y de una enorme complejidad. En esa década en América Latina coinciden acontecimientos y tensiones comunes a la región, y la misma ingresa en  un proceso progresivo de confrontación. La “guerra fría” agudizará aún más la situación, estableciendo ejes de influencias que potenciarán significativas repercusiones.

En esos años, de los 60 a los 70, se consolidan con una cierta “precariedad” organizaciones diversas de artistas, intelectuales y teóricos. En Santiago de Chile, por ejemplo, se crea, en 1970, el Instituto de arte Latinoamericano[4], que se propuso como centro de investigación y documentación visual y escrita, y que hizo énfasis en las publicaciones.  Este espacio reunió a artistas e intelectuales con la clara convicción del destino social e histórico de los artistas, que debían contribuir a crear las condiciones para superar la postergación y el subdesarrollo de estos países. En ese marco, tuvieron lugar exposiciones y foros de debate.

[5] Andrea Guinta (2001), Vanguardia, Internacionalismo Y Politica: Arte Argentino En Los Sesenta. Madrid: Paidós.

[6] Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo (1990), Conceptos de sociología literaria. Buenos Aires: CEAL.

Brasil pasaba por algo similar, con algunos años de “ventaja” y una idiosincrasia algo diferente. Como sostiene Ivo Mesquita, la experiencia del arte neo concreto de los 60 marca un punto de inflexión en el enfoque de la producción del arte en Brasil: “los artistas empezaron a preocuparse por involucrar al espectador en el mundo, planteado por el trabajo artístico y al mismo tiempo a impulsar una elaboración conceptual de esa experiencia”.

Este cambio de objetivos involucra un corrimiento hacia un compromiso político. Sin pretender la aproximación a un análisis de la situación de cada país de Latinoamérica, sí resulta necesario situarnos en un tiempo regional que tiene implicancias políticas, sociales y artísticas, y se imbrican en sus causas y consecuencias. En Montevideo, y con Clemente Padín como uno de los líderes de varios de estos cambios desarrollados en el campo del arte, se conformaron algunos grupos y se fueron gestando muchas de las actividades en diversas áreas del accionar artístico que encontraron protagonistas como Haroldo González, Luis Camnitzer, Hilda López, Ernesto Vila, Mario Sagradini, Eduardo Acosta Bentos, Ana Tiscornia, algo más tarde Fernando Álvarez Cozzi junto a José Claudio y Julia Gadea, Nelbia Romero, Alcides Martínez Portillo, Carlos Barea y muchos otros que, con mayor o menor visibilidad, conformaron un eje de controversia y resistencia intelectual.

Este tipo de grupos o movimientos se generó en todos los campos del terreno artístico y cultural; sin citar aquí otras actividades desarrolladas paralelamente, de gran importancia y significación, sólo recordamos la persistente tarea de los grupos teatrales, los músicos, las radios y algunas publicaciones, las pequeñas editoriales, la Cinemateca Uruguaya y otros que desde sus ámbitos respectivos y con mayor o menor consciencia  ejercían alguna forma de resistencia.

En las artes visuales, varios artistas se agruparon  en el ámbito del mítico Club de Grabado, que se conformó como un espacio de reflexión y docencia, y que misteriosamente permaneció abierto a lo largo del período dictatorial en Uruguay. Recordemos que la Escuela Nacional de Bellas Artes se auto-clausuró previamente a instalarse la dictadura, generando un vacío muy importante del que ha sido imposible recuperarse hasta la fecha.

En aquel entorno, tan diezmado para la elaboración de estrategias y reflexiones críticas y operativas, talleres privados como el de Hugo Longa, Nelson Ramos, Guillermo Fernández, Dumas Oroño, por recordar sólo algunos nombres, adquirieron un papel preponderante. Estos artistas decidieron ejercer la docencia y construyeron ámbitos fundamentales para la elaboración y  la reflexión necesaria para la producción artística.

Hay que tener en cuenta algunos conceptos que implican necesariamente la redefinición de las prácticas artísticas a partir de soportes no tradicionales y que utilizan la textualidad o la circulación impresa como propuesta de trabajo.  Reflexionar sobre las diversas publicaciones que en sí mismas constituían una herramienta para el ejercicio de esas prácticas y una prolongación de lo político.

Las circunstancias habilitaron un espacio para que se formaran grupos donde los artistas se unían, como dice León Ferrari[7], por su coincidencias ideológicas, las que estaban por encima de las divergencias estéticas. Se unían, además, por creer que el arte y sus acciones constituía en sí un propósito y, cualquiera fuera la formalización adoptada, el “resultado”  de esa práctica se medía por la eficacia de la obra.

“El proceso que cumple un artista roza la misma actitud conceptual y metodológica del preso y del exiliado. El artista atado a convenciones heredadas deberá romperlas; reformulando el lenguaje para excederlo después con la obra, irá más allá de la teoría, los conceptos y el método.  La literatura siempre sale de las palabras que exceden las ideas. Si no logramos pasar los límites asignados, el resultado de nuestra producción simbólica será un centro corto que no llega al área porque en ese milímetro que excede al sistema se encuentra el secreto.”[8]

En ese ámbito de confrontación ideológica primero y de represión y violencia después, es que se desarrollaron muchas de las prácticas artísticas entre las que se inscribe la que estamos analizando en esta oportunidad.[9] Es posible que, desde la perspectiva actual, algunas de esas acciones resulten  ingenuas, pero al mismo tiempo podemos pensar que su objetivo y campo de ejercicio se concentraba en un público ajeno al sistema del arte, y esas prácticas significaban en sí mismas un espacio para el análisis de los procesos de recepción de las propuestas artísticas.  Otro de los objetivos era permanecer ajenos a los espacios institucionalizados, que estaban asimilados al sistema de comercialización y que no amparaban  más que objetos o imágenes integrables irreflexivamente en el sistema simbólico de poder, propiedad o pertenencia, pero que, en ningún caso, cuestionaba ese sistema[10].

Cualquiera de estas prácticas comparten la voluntad de permanecer excéntricas y alejarse de los espacios legitimados y legitimadores del campo del arte. Los ámbitos que completan este tipo de trabajo resultan, en todos los casos, espacios siempre de tránsito, circunstanciales y posibles, y se conforman como estrategia ineludible para completar la significación de prácticas que convocan al espectador desprevenido.  Estas acciones tienen cabida en un determinado momento y en su condición precaria de acción puntual, pasajera y única.

La producción de Padín es – en todos los casos - una respuesta, una estrategia de acción frente a una problemática concreta. Algunas veces esa acción es producto de reflexiones personales, y otras, responde a una consigna promovida por otros artistas de este u otros países que comparten un mismo objetivo. Padín no trabaja para los museos o las galerías: propone salir y mezclar los recursos con el público y convertir a ese “espectador” en un “constructor–creativo”[11], al decir de su amigo y colega, Edgardo Antonio Vigo. 

Para muchos de los artistas que fueron parte de estos movimientos o que más tarde  se asociaron teóricamente a ellos, el arte era una herramienta para la lucha revolucionaria y su objetivo era modificar las estructuras económicas y sociales, convirtiéndose desde su práctica en una herramienta más para la reflexión y un mecanismo de acción con esa especificidad[12].

[7] León Ferrari, “Cultura”, trabajo leído el 27 de diciembre de 1968 en el Primer Encuentro de Buenos Aires: Cultura 1968, organizado por Margarita Paksa en la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (SAAP).  Compilación de textos de León Ferrari. Prosa Política.  Ed. Siglo XXI, Argentina, 2005.

[8] “Arte, Cárcel y exilio” publicado por el semanario Brecha en el suplemento especial “A 30 años del Golpe de estado; VII/FRONTERAS”, con la coordinación general de Ana Inés Larre Borges, 17 de julio de 2003.

[9] Ver Mari Carmen Ramírez “Tactics for thriving on adversity: Conceptualism in Latin America, 1960-1980” en Mari Carmen Ramírez et al. (2004), Inverted Utopias: Avant-Garde Art in Latin America. New Haven: Yale University Press. 

[10] Es interesante analizar que estos mismos cuestionamientos se verifican por ejemplo en las producciones de algunos de los artistas pertenecientes a países considerados como los actores de la hegemonía cultural. Ver, por ejemplo, la obra de Marta Roesler, que pone en crisis escenas de la sociedad de consumo norteamericana con imágenes de la prensa donde se recogen los horrores de la guerra del Vietnam, por citar uno de los ejemplos más difundidos.

[11] Texto homenaje a Edgardo Antonio Vigo: Aspiración Libertaria, Clemente Padín. En el número 11 de la revista “Los Huevos del Plata”, 1968, Padín publica “Nueva vanguardia poética en Argentina” y poemas experimentales de Jorge de Luxan, Carlos Ginzburg, Luis Pazos y el propio Vigo, en lo que se conoció como la segunda ruptura en la tradición lírica de la argentina (la primera fue en los años 30, bajo el signo del ultraísmo).

[12] Clemente Padín escribió un texto homenaje a Ulises Carrión, donde recuerda algunos de sus textos más significativos.  En referencia a la cualidad del arte como herramienta de la guerrilla, selecciono este párrafo: “…Toda convocatoria que recibimos para participar en un proyecto de Arte Postal es parte de una guerra de guerrillas contra el gran monstruo. Toda obra de Arte Postal es un arma contra el monstruo dueño del castillo que nos separa unos de otros, que nos separa a todos. ¿Quién es el monstruo del cual estoy hablando? ¿El Director General de los Correos? ¿Los funcionarios de las agencias postales? ¿El Ministro de Comunicaciones? ¿Será la tecnología que usan y controlan? ¿O serán los pedacitos coloridos de papel engomado que tenemos que comprar cada vez que enviamos algo? Para decir la verdad, no sé de qué o de quién estoy hablando. Todo lo que sé es que existe un monstruo. Y que, al enviar cualquier trabajo de Arte Postal, estamos golpeando en su puerta.”


Junto con un grupo de amigos, Padín decide contrarrestar lo que para ellos era, en ese momento, un “monopolio editorial”, liderado por lo que conocemos como la “generación del 45”

[13], más allá de que muchos de los representantes de ese grupo fueron responsables de ediciones y publicaciones muy importantes, críticas y reflexivas como Cuadernos de Marcha o Número. Es así que este grupo resuelve editar la revista Los huevos del Plata, que alcanzó la realización de 16 números a lo largo de tres años y donde se difundió no sólo la producción poética con todas sus variantes y acepciones, sino también aspectos teóricos relativos a esas producciones como el ‘estructuralismo’ o algunos escritos de Popper

[14], consideraciones teóricas que no tenían cabida en otros ámbitos editoriales. Allí encontraron sitio los llamados creadores del 30’ , de la generación del Centenario, como Alfredo Mario Ferreiro. Los huevos del plata, Nro. 0, salió en diciembre de 1965 y alcanzó la edición  nro. 17. En Setiembre de 1969 Padín publicó allí Los Horizontes Abiertos y en 1966, La Calle. Esta publicación, desde sus bases programáticas, se propuso como una herramienta contestaría a las expresiones de la burguesía[15].

[13]Denominada por Ángel Rama como la “generación critica” en su libro homónimo  editado en 1971, y aun manteniéndose, al hacer referencia la misma,  la denominación “del 45”, se la sitúa a lo largo de tres décadas (1939 – 1969). Con ella, se instauro una nueva perspectiva en la que, junto al predominio de una conciencia de pertenencia generacional,  se promovió una actitud rigurosa, exigente y objetiva, la cual, -dado el contexto sociocultural que favoreció su emergencia- logro un importante grado de identificación y adhesión, rescatando la tradición literaria y habilitando una sistematización de la literatura, hasta ese momento inexistente en Uruguay.

(Fuente: Diccionario de la literatura uruguaya, Tomo III, Arca, Montevideo).

[14] Entrevista de Clemente Padin con la Revista Cafealaturca en 1998, disponible en línea en: http:


[15] Ibídem. Arte Postal. Otra forma de pensar la globalización a través de la “funcionalidad comunicativa”[16]

Clemente Padín comienza a trabajar en arte correo en 1967 y continúa, con variantes, hasta hoy. En su momento, fue uno de los pioneros y se incorporó rápidamente al network de artecorreístas internacionales. Con una clara vocación de denuncia se instrumentaba el funcionamiento de la comunicación, permeando los sistemas postales estatales  y subvirtiendo unas leyes no escritas, como herramienta de intercambio entre colegas y amigos de Latinoamérica y el resto del mundo. Por ese entonces, los artistas Edgardo Antonio Vigo, Guillermo Deisler y Dámaso Ogaz eran responsables de las publicaciones: Diagonal Cero, Mimbre y La Pata de Palo respectivamente, mientras Padín editaba Los Huevos de Plata y OVUM 10.

Entre 1970 y 2006, Padín ha participado en más de 1.800 exposiciones documentadas de arte correo en todo el mundo y, según el propio artista, esta red se originó paralelamente en los centros hegemónicos y en las zonas periféricas.

En América Latina, las primeras manifestaciones de este género datan de 1969 y estuvieron a cargo de Liliana Porter y Luis Camnitzer en Argentina, con la exposición, en el Instituto Di Tella, de postales intervenidas en la línea Correspondence Art y de Clemente Padín, en Montevideo (edición de postales creativas, a cargo de la revista OVUM 10, nro. 10, Mayo, 1972, Montevideo, Uruguay). En Brasil fue importante la actividad de Pedro Lyra, quien en 1970 publicara un manifiesto de Arte Postal.

En octubre de 1974 se realiza,  en la Galería U de Montevideo, dirigida por Enrique Gómez, el  "Festival de la Postal Creativa”[17].

Esta cierta marginalidad en la que se desarrollaron  los artecorreístas duró bastante poco y esos trabajos, de diversa manera, comenzaron a ser analizados y premiados por el sistema del arte.  La “atención” inesperada que encontraron en algunos sectores del ámbito artístico no necesariamente tenía una  finalidad de absorción o de dilución, sino  que era un camino y una forma de reconocer su importancia en la continuidad de iniciativas colectivas e internacionales.

Si bien estas prácticas se mantenían  ajenas al “sistema oficial del arte” era inevitable que, a casi quince años de su creación, y contando con la adhesión y participación de artistas que proponían otros tipos de formalizaciones dentro del sistema tradicional, se les hiciera un “espacio” dentro de ese sistema.  Es así que en  1981 la Bienal internacional de San Pablo, en su edición número XVI, decide incluir arte correo en una de sus secciones; esto marca un punto de inflexión en el análisis y la revisión del movimiento.

[16] Arte Correo: Utopía o transgresión, de Clemente Padín. Como señala Géza Perneczky, en su libro "A Hálo" (Ed. Konyvklado, Budapest, Hungría): “La finalidad del network no fue establecer un sistema de contactos a través del servicio postal (como una mirada superficial pudiera sugerirlo) sino crear una cadena de comunicación homogénea en la cual todos los componentes son iguales y se eximen de las reglas del mercado y también de la tradicional dicotomía "artista/público". Teniendo esto en mente, Ray Johnson de Nueva York (quien fue el "creador" del arte correo) puede ser considerado el precursor del network sólo con reservas. Su actividad pudiera ser tomada como un ejemplo del arte conceptual puesto en práctica y, también, como ejemplo de la inventiva del artista individual.”

A partir de allí surgen grupos como “Solidarte” en México o “Colectivo 3”, que impulsaron reflexiones sobre aspectos críticos de la realidad latinoamericana. En Uruguay, ya en el año 83, se realiza en AEBU – sede del Sindicato de empleados bancarios del Uruguay – y con apoyo  de las Naciones Unidas,  la exposición “1º. de Mayo” organizada por la incipiente “Asociación uruguaya de Artistas Correo”. En 1984, en la primera edición de la Bienal de La Habana, se decide otorgar una mención especial a la exposición organizada por el grupo “Solidarte” que contó con la participación masiva de artistas del mundo entero para realizar la instalación y acción que titularon: “Desaparecidos Políticos de nuestra América.”

En 1986, un grupo de artistas en el que se encontraba Padín propuso al Congreso Descentralizado de Arte Correo, organizado por los artistas Gunther Ruch y Friecker en Suiza, la creación de la Federación Mundial de Artistas Correo[1]. Asimismo, fueron múltiples las revistas y publicaciones aplicadas a la difusión del arte correo, entre otras Diagonal Cero, Hexágono 70, Nuestro Libro Internacional de Sellos y Matasellos, Hoje-Hoja-Hoy, Proyecto Vórtice, Ácido en Argentina; Buzón de Arte, c(art)a, Cisoria Arte, La Pata de Palo y Arte(f)actos en Venezuela; Multipostais, Projeto, Totem, Virgula, A Margen, Contracorriente,  Corpo Extranho,  Karimbada, Wellcomet Boletim, O Feto, Cataguases, ComunicARTE, Pense Aquí en Brasil; Colectivo 3, Postextual, Post Arte y Março en México; Ediciones Mimbre y Cero en Chile y Ovum 10, Integración, Participación, O Dos y Correo del Sur en Uruguay. A ello hay que sumar la actividad de los websites, espacios virtuales aplicados al arte correo que comenzaron a aparecer en la década de los 90, acompasando el desarrollo tecnológico, difundiendo convocatorias de arte correo y, sobre todo, instancias de Net Art en su vertiente interactiva.

[17] Fragmento del prólogo del "Festival de la Postal Creativa", realizado en la Galería U, en octubre de 1974 en Montevideo: “A menudo el arte se venga del entropismo cultural que generan el arte oficializado y esas formas artísticas superadas que sostienen el orden de los sistemas en virtud de reafirmar cosas ya conocidas o "ya dadas en el arte", alterando la función de los medios masivos de comunicación ya sea valiéndose de las propiedades del canal para la transmisión de sus propios mensajes: es el caso de las tarjetas postales (y de toda obra postal, diríamos hoy) que de objeto comercial se ha convertido hoy, en principalísimo medio de difusión artística merced a la rapidez y amplitud de su comunicación a cualquier punto, a la facilidad de su producción, almacenamiento y consumo y, sobre todo, a las inéditas posibilidades expresivas ya sea utilizándola como simple sustento de comunicaciones verbales o icónicas, etc., ya sea como objeto artístico en sí, creando su propio lenguaje.”

[18] Ver MA-Congress 1986, editado por G. Ruch, pág. 50. citada en la entrevista de Ruud Janssen a Clemente Padín que se inicia por correo postal normal, en el año 1994 y clasuran en 1996, ambos incorporados al uso informático y al correo electrónico.

En 1998, el juez español Rafael Garzón solicita la extradición del ex dictador y senador vitalicio chileno Augusto Pinochet, mientras se encontraba en la ciudad de Londres. Con motivo de esta noticia, y de manera casi espontánea, el colectivo español BOEK861 decide convocar a diez artecorreístas para iniciar un nuevo trabajo de solidaridad y denuncia. Ese grupo estaba integrado por Clemente Padín de Uruguay, Fernando García Delgado y Vórtice de Argentina, Hans Braumueller de Alemania , Tartarugo, Carla Sala, Montse Fornos y César Regledo de España, Elías Aasme de Puerto Rico y Humberto Nilo de Chile. A partir de entonces se crea el AUMA /ACCION URGENTE MAIL ART. La consigna era: “Actuar urgentemente en aquellos casos en los que el colectivo decida  que la causa humanitaria,  social, ecológica o de defensa de los Derechos Humanos requiere nuestra solidaridad[19]”. La vía de actuación consistía en la realización de proyectos propios o ajenos que tuvieran relación directa con el objetivo marcado. El detonador variaba de país a país y según la situación de emergencia que se establecía. La segunda acción urgente refería al conflicto de Yugoslavia y Kosovo; la consigna era: “Stop Bombing Yugoslavia, Peace in Kosovo”. En otras oportunidades se convocaría a acciones por temas medioambientales como “postales por Vieques”, una isla portorriqueña que desde 1940 es zona de prácticas militares en medio de un área habitada, además de ser espacio de experimentaciones y organizaciones bélicas de múltiples consecuencias. AUMA continúa trabajando hasta la fecha e incorpora diversas consignas referidas a problemáticas concretas o preocupaciones de carácter “global”.

Artistamps/sellos de correo apócrifos

Es interesante tener en cuenta que para poner en funcionamiento la maquinaria de circulación del arte correo se emplea una estructura “oficial” como las diversas direcciones nacionales de correos. Este “entrismo” que significa la utilización de los sistemas estables de circulación, es una herramienta que se ha empleado, con múltiples formas en el mundo entero.

Muchos artistas[20] subvierten el espacio con intervenciones, acciones o apropiaciones que efectivizaban desde los sistemas establecidos, y promueven así una reflexión a partir de la puesta en escena de elementos que adquieren un doble nivel de lectura  o una doble cualidad. Hay múltiples ejemplos de esas apropiaciones; algunas de las más interesantes, como las “inserciones en circuitos ideológicos/Proyecto Coca Cola” del artista brasileño Cildo Meireles, en la década de los 70 o aun antes en el tiempo, las acciones de Alberto Greco que, con un grado mayor de abstracción, se apropian de elementos intangibles como las propias definiciones del campo del arte e inventan un sistema “invisible” y muy ocurrente. Esta estrategia tiene aún gran vigencia, y encuentra cultores en el mundo entero, que van tensando los límites a partir de las reglas del propio sistema. Por citar sólo algunos ejemplos recientes, el trabajo del artista francés, de los uruguayos Javier Abreu, o del grupo Logo.

[20] Si bien existen muchos ejemplos, me gustaría recordar en particular la serie que desarrolló el artista brasileño Cildo Meireles a comienzos de los 70 y que tituló Intervenciones en Circuitos Ideológicos, a la que sucedieron las Intervenciones en Circuitos Antropológicos. 

El cuerpo político/Las acciones

Las acciones o performances conllevan en su genealogía una diversidad y complejidad que no vamos a tratar aquí.  Solamente situaremos algunos ámbitos de referencia para repasar el extenso trabajo en este campo que ha desarrollado Clemente Padín hasta la actualidad.

Estas prácticas se remontan a la década del 50, y algunos de los términos utilizados para su definición resultan extremadamente idóneos para acercarnos rápidamente a determinados conceptos presentes en  la obra de Padín. Por ejemplo, algunos artistas y teóricos de esa época preferían llamar  a sus acciones como “live and destructing art”, algo así como “arte en vivo y su destrucción”. Estos parámetros pueden servir para orientarnos en una tendencia que tiene objetivos de mayor complejidad donde, en todos los casos, el cuerpo sicológico, político, fenomenológico y su condición de ser es la única herramienta posible.

Las clasificaciones, necesarias a la teoría, son ajenas, o al menos hasta un punto, a la producción de los artistas.  En este marco atemporal, el llamado “situacionismo” está más cerca de los objetivos de Padín que el llamado “body art”, aunque ambos puedan circunscribirse en términos históricos en el gran capítulo de las performances o acciones. Los situacionistas realizaban intervenciones en los espacios urbanos, como forma de poner en discusión algunos temas sociales y sus consecuencias.

La utilización del cuerpo como herramienta activa, ejercita la idea de experiencia y consecuencia, y deja en evidencia la idea de que cualquier actividad humana conlleva un sentido. El sujeto como objeto es, en esta práctica, el concepto más claro en el que podemos centrar este capítulo del trabajo de Padín. Más allá de un cierto carácter naive imposible de soslayar desde una perspectiva presente, la efectividad de estas acciones no se puede evaluar en términos artístico-culturales, si es que alguna acción es mensurable en cualquier sentido. Lo cierto es que estas prácticas promueven, en la medida de su visibilidad, consecuencias de distinto orden.   

Padín sitúa como antecedente de las performances que él realizó, la Poesía inobjetual (hacia un arte de acción). En estas prácticas,  proponía la realización de acciones que comprometían al espectador en la realización de la performance. Por este medio, garantizaba una relación directa con el “consumidor”, sin mediación de soportes o interferencias para-artísticas, como el espacio de la galería o el museo.

stas primeras experiencias que Padín ubica en 1970[21], se originan a partir de la experimentación con las formas de expresión poéticas y comportan, en casi todos los casos, elementos políticos y sociales que intentan no prevalecer sobre los estéticos o artísticos. En este sentido, Padín realiza algunas declaraciones donde establece diferencias entre el arte político y el “panfleto”.

“... si en la obra de arte prevalecieran los elementos no artísticos, estaríamos frente al “panfleto”, ese híbrido que se disfraza de arte.  A nivel de las discusiones sobre arte aún se padece la confusión o falsa dicotomía arte/comunicación.  El producto artístico es, ante todo, un producto de comunicación y por lo tanto parte indisoluble de la producción social.  Al igual que el resto de los productos que el hombre crea , se constituye en auxiliar de esa misma producción (al favorecer o dificultar sus procesos). En algunos contextos prevalecerá su índole artística (museos, galerías, cátedras, etc.); en otros, su índole de instrumento de comunicación. Pero, ambas facetas son inseparables...”[22]

A principios de los 70 Padín ya estaba en contacto con interesantes artistas de la región, como Edgardo Antonio Vigo, quien además trabajaba en la organización de múltiples eventos de performance y poesía visual. En ese marco se organizó en el CAYC Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires, Argentina, la llamada “Exposición Internacional de proposiciones a realizar”, comisariada por el propio Vigo y en la cual Padín participó con el proyecto: “Apoye su mano”.

Esta exposición recibió propuestas de casi todo el mundo, y se reunieron artistas como Wlademir Dias-Pino (creador del Poema - Proceso brasileño), Guillermo Deisler (poeta visual chileno) y –además de Padín- el músico y poeta fónico uruguayo Francisco Accame.

21] Entrevista de Clemente Padin con la Revista Cafealaturca en 1998, disponible en línea en: http:


[22] Clemente Padín (2004), Arte Correo: La Utopía de la Comunicación Eterna. Santiago de Chile: Revista Virtual (Año 6).Padín centra su obra en dos grandes conceptos: los derechos humanos y la justicia. Con estos objetivos como eje transversal propone, a lo largo de los últimos 35 años, trabajos y reflexiones a partir de una preocupación sostenida por la paz, el medio ambiente, el derecho de las minorías y de los discriminados de cualquier tipo.

Adhiero, para pensar su obra, a la idea del artista como  “creador de  políticas de representación en el arte”[23] es decir, en el caso de Padín se verifica, crear estrategias discursivas que constituyen ellas mismas un problema político. En tales circunstancias el arte encuentra un terreno propicio para el cruce de distintos lenguajes, para el uso del espacio y tiempo reales del espectador, buscando un sostén narrativo de carácter alegórico.

La primera performance realizada por Padín en Montevideo fue en 1970, en el Hall de la Universidad de la República, bajo el título: “La Poesía Debe Ser Hecha por Todos”. Esta muy temprana fecha, en relación a la producción internacional de este tipo, signaba un objetivo democratizador en el cual estaba implícita la convicción sobre la necesidad del arte entendido no como un elemento adjetivo de élites  y para las élites,  sino como un componente inherente al quehacer y el pensar de toda una sociedad. Este concepto lo reafirma algunos años más tarde con la propuesta: “El Artista está al Servicio de la Comunidad” (1975), que presentó  en el Museo de Arte Contemporáneo de San Pablo, Brasil, y que años más tarde fuera seleccionada para la XVI Bienal de San Pablo, Brasil, 1981. 

Recordemos que Padín estuvo preso  dos años y medio, y luego de su liberación, permaneció en lo que se llamaba “libertad condicionada” por siete años más. Es por eso que el proyecto para la Bienal del 81 fue realizado por  su colega Francisco Inarra. Durante ese período Padín no podía salir del país, ni recibir ni enviar correspondencia.

[23] Gabriel Peluffo Linari, “Uruguay posdictadura: poéticas y políticas en el arte contemporáneo” en Gerardo Caetano (ed) (2006), "Veinte años de Democracia".Montevideo: Taurus.

Como Padín, muchos artistas, tanto en Uruguay como en la región, padecían las consecuencias del régimen dictatorial que tuvo a los grupos artísticos e intelectuales como adversarios frontales y que, más allá de partidos políticos, significaron una enorme fuerza de resistencia que se hizo sentir a lo largo de toda la dictadura  con manifestaciones y acciones más allá de fronteras. Muchos artistas de todas las áreas sufrieron la censura, la persecución ideológica, el encarcelamiento y la tortura. En “Arte, Cárcel y  exilio” Ernesto Vila escribe: “la dictadura pega duro en la geografía personal y colectiva , e impone a sus presos, que fuimos muchos más de los que estuvimos detenidos, un circuito donde la persona se atemorizara a sí misma y se codifica para no hacer, pensar, sugerir, insinuar, lo que no puede ni debe.  Si se equivoca, su familia, sus amigos y hasta su gato y su perro serán castigados.”[24]

A partir de 1984, primer año de transición hacia la democracia efectiva en el Uruguay, Padín queda en libertad de movimiento, dando inicio a una incansable participación en las actividades que se desarrollan en el exterior. Interviene en seminarios, festivales de performance,  lecturas y acciones de múltiple orden. Entre otras, participó del ayuno convocado por un grupo de artistas argentinos en el marco del Primer Seminario de Arte Contemporáneo de la ciudad de Rosario. La consigna que los unía era “Por las Libertades en Latinoamérica” y se conformó como un acontecimiento artístico social sin precedentes.

Al final de la dictadura, Padín recibe una beca de la Academia de Artes y Letras de Alemania, por la cual pasó tres meses en la ciudad de Berlín. Fue entonces que se reinsertó en el panorama internacional del arte sin dejar, en ningún momento, de participar de las decenas de  acciones y protestas que tenían que ver con Latinoamérica, y especialmente con Uruguay.

Durante su estadía en  Alemania, participa del homenaje a John Heartfield, y realiza una intervención urbana, junto a Volker Hamman.  Esa es también una oportunidad para realizar su  performance  Por el Arte  y por la Paz. Padín promovió y participó en la organización de la exposición de arte correo Latinoamérica en la Galería DAAD de Berlín. Una sucesión de actividades que ayudaron a difundir y promover la problemática latinoamericana a partir de su producción y, al mismo tiempo, partiendo de esa sensibilización directa, significaron una suma de esfuerzos para lograr revertir situaciones dramáticas que aún vivían países del continente.

En Uruguay, Padín participó activamente junto a la Fundación del Gremio de Artistas Plásticos en la campaña pro-referéndum para derogar la Ley de Caducidad[25] en una manifestación que llamó “Por la vida y por la Paz” y repitió entre 1987 y 1988.

[24] “Arte, Cárcel y exilio”, publicado por el semanario Brecha en el suplemento especial “A 30 años del golpe de estado, VII/FRONTERAS”, con la coordinación general de Ana Inés Larre Borges, 17 de julio de 2003.

[25] Ley 15.848 de Caducidad de la Pretensión Punitiva del Estado (popularmente conocida como "Ley de Caducidad"), dictada a 22 de Diciembre de 1986.

En 1985, ya en plena democracia, Padín inicia un proyecto que continúa con múltiples formalizaciones hasta hoy: “Paz-Pan”, performance en la cual el artista utiliza este juego simple de palabras para connotar la significación que tienen ambos conceptos vinculares en cualquier sociedad.  Términos en relación que resumen la posición de Clemente Padín frente a la problemática de la pobreza, las desigualdades sociales y la violencia que generan.

Su obra performática se ha sumado, con diversas consignas, a protestas y manifestaciones de carácter político, como Espantaolvidos Latinoamericano, instalación y performance que tuvo lugar en 1989 en “Ciudad del Arte”, organizada por el Grupo Escombros en  La Plata, Argentina, o Muévete Panamá de 1990, un acontecimiento artístico-social que denunciaba las miles de muertes civiles provocadas por la invasión a ese país. En esa oportunidad Padín, “plantó” mil banderas panameñas en la Plaza Libertad de Montevideo.

En el mismo año, realizó otra performance de profunda significación política, que llamó  Repatriar, y que preparó posteriormente como instalación para el 38 Salón Municipal de Expresión Plástica y que fue, además, Premio Adquisición del Senado de la República.

Hay otras performances que reiteró en varias oportunidades como No Están Muertos..., de 1996, basada en un poema del portorriqueño Francisco Gonzalo Marín y que Padín presentó originalmente en el Museo Blanes de Montevideo, y luego en la Sala J. Egenau, del Depto. Artes Plásticas de la Universidad de Santiago, Chile, en la Galería de AEBU, y en el Centro Ricardo Rojas de Buenos Aires, Argentina. Unos años mas tarde realizó ¿Dónde están?, acción que preparó para el 2do. Ciclo de Performances de la Ciudad de Montevideo. Más recientemente, Punto Final, del año 2003, se llevó a cabo en el marco de la exposición "...Palabras Silenciosas", realizada en la Facultad de Artes de  Montevideo, la que luego se presentó en el  Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, en La Casona Municipal de Córdoba y, el pasado año,  en el espacio del  Foyer del Teatro Solís, en el marco del Proyecto “Por la Memoria” curado por Annabella Balduvino y Elbio Ferrario.

A estas actividades Padín las llama “eventos artístico-sociales” pero el sentido que le otorga al arte está centrado en su función “fática”, es decir una función que favorece la transmisión de contenido. Según el propio Padín[26], en el arte correo, donde lo fundamental es la comunicación, cada envío postal es un : “Hola, aquí estoy…no hay un intercambio de información. Este concepto está estudiado por Jakobson, quien en su conocida formulación de las funciones del lenguaje, nos habla de “la función que favorece el intercambio de las demás ya que cuando tú quieres contar algo, o cuando quieres mandar algo estás favoreciendo la comunicación posterior, la amistad, el amor, etc.  Es como en una bandada de patos que se van diciendo “cua – cua” ¿qué es ese “cua –cua” sino un aviso fatual de la posición que ocupa cada pato en la bandada?”

[26] Clemente Padín (2004), Arte Correo: La Utopía de la Comunicación Eterna. Santiago de Chile: Revista Virtual (Año 6).

La poética de lo político/Ambigüedad y Autorreflexión

Para Padín, ambigüedad y autorreflexión son los términos y  las marcas de la poesía.[27] Una de las características de esta área de trabajo es la afinidad de Padín con el “letrismo”.  Padín emplea las letras del alfabeto romano como signos y ritmos gráficos.

En la época previa a la ruptura constitucional y la instauración del régimen dictatorial, muchos artistas cumplían un rol de denuncia ante las múltiples problemáticas sociales del momento. Del mismo modo sus trabajos servían para difundir a nivel regional e internacional lo que estaba sucediendo y trataban de comunicar. En esos años previos a la dictadura, y más aún cuando tuvo lugar el régimen represivo, los espacios para la realización de actividades culturales estuvieron cerrados o mermados en sus posibilidades. Es por esto que, entonces, los espacios culturales habilitados por representaciones internacionales, como las Alianzas, Francesa, Uruguay-Estados Unidos, el Instituto Italiano de Cultura, el Göethe o algunos espacios privados de gran significación como la Galería U que dirigía Enrique Gómez, o espacios de formación como el Club de Grabado y la Feria de Libros y Grabados dirigida por Nancy Bacelo, entre algunos otros, fueron los ámbitos donde se desarrollaron las prácticas más comprometidas y críticas.

Es así que en  1969 se presenta la “1ra. Audición de Poesía Fónica”, en el Teatro Milligton Drake, y que luego continuó  en la 10a. Edición de la Feria de Libros y Grabados y  en la  Exposición Internacional de la Nueva Poesía en la Galería U, donde también se inauguró, en 1972, la  llamada  “Exposición Exhaustiva de la Nueva Poesía”. Padín había comenzado con los llamados “poemas verbales” mientras estudiaba letras[28].

También la Universidad cumplió, hasta un determinado momento, con el mantenimiento de una porosidad necesaria para la inclusión de propuestas como la Exposición de Ediciones de Vanguardia, organizada por la revista “Ovum 10”, que se desarrolló en 1970[29] en la Universidad de la República y donde participó el también amigo de Padín, Edgardo Antonio Vigo, en una de sus primeras visitas a Uruguay. En esa oportunidad el artista argentino propuso una parodia al acto eleccionario que tituló “Poema Demagógico”[30].

Padín inició su primer archivo de Poesía Visual en el año 1967 y, a partir de allí, la circulación y conservación del material atravesó diversas dificultades. Cuando estaba por presentar la colección en Chile tiene lugar el golpe de estado de Pinochet. Dadas las circunstancias, ese primer archivo se perdió. Al año siguiente y con la colaboración de la Image Bank Postal Card de Vancouver, Canadá, y la Omhaha Flow Systems, que dirigía  Ken  Friedman, Padín reconstruyó sus archivos, pero fue más tarde encarcelado por la dictadura uruguaya, en 1977, y así perdió veinte cajas con valiosísimo material que incluía cartas, postales, y obras de artistas de todo el mundo como Joseph Beuys, Ulrichs, Higgins, Friedman, Blaine, Ulises Carrión, Vigo, Deisler, Davi Hompson, Varney y muchos otros. A pesar de esto, Padín ha ido recuperando parte de ese material, y cuenta con un valioso archivo catalogado que aspira a convertirse en un “Espacio público del networking Latinoamericano”, que permita preservar la memoria de estos años tan ricos y dinámicos[31].

Padín estuvo siempre trabajando en un una zona intermedia entre la literatura y la plástica, utilizando los elementos gráficos como signos, cuadros realizados con trozos de letras, palabras, texto verbal o texto poético. Para algunos críticos no era posible hablar de poesía si el texto carecía de significación, mientras otros sostenían que alcanza con que el texto incluya elementos lingüísticos, sean  letras o fragmentos de palabras en función poética, para que pueda ser catalogado como poesía.

Wlademir Dias-Pino hablaba de “Poema Semiótico” y posteriormente de Poema/Proceso. Todo esto tenía origen en la idea de buscar sistemas nuevos, diferentes, que cuestionaran los códigos y las reglas establecidas y a partir de esa desestabilización y quiebre, habilitar la recomposición de un nuevo modelo. Esta inquietud fue compartida por decenas de artistas y escritores del mundo entero, quienes asumieron esa responsabilidad de cambio conjuntamente con la responsabilidad de habilitar los espacios idóneos para difundir esos cambios, y así promover una nueva producción basada en nuevos conceptos. 

[27] Clemente Padín (2004), prólogo de “La Poesía es la poesía”. Montevideo: Ediciones Imaginarias.

[28]  Entrevista de Clemente Padín con la Revista Virtual en 2004, disponible en línea en: http:


[29] Exposición de Ediciones de Vanguardia, tuvo lugar el 30 de Septiembre de 1970 en el hall de la Universidad de la Republica.

[30] Texto homenaje a Edgardo Antonio Vigo: Aspiración Libertaria, Clemente Padín.

[31] Entrevista de Clemente Padin con TAM Proyecto en 1994, disponible en línea en:

El artista mexicano, Ulises Carrión, edita una revista sui generis, llamada EPHEMERA, que estuvo dedicada a la difusión de convocatorias de exposiciones y aspectos teóricos del arte “otro”, es decir, esa producción que por diversos motivos se mantenía fuera de los carriles del mercado del arte. En 1976, Carrión, enterado del encarcelamiento de Padín y Carballo en el Uruguay, resuelve dedicar la portada de la revista a difundir esta noticia a la comunidad artística y cultural y promover al mismo tiempo una cadena solidaria para reclamar la libertad de estos artistas.

Este sistema de producción, comunicación y circulación posibilitó el funcionamiento de una red de artistas del mundo entero, y fue posible gracias a la organización y metodología que promovieron y continuaron artistas como Joseph Beuys, Luther Bliset o León Ferrari, Vigo y Yoko Ono, Ulises Carrión y otros miles que conformaron esta red en la que algunos, como Padín, continúan hasta el día de hoy y la renuevan con participaciones y convocatorias constantes. De ese modo, era imposible el despliegue de cualquier tipo de dispositivo de absorción o neutralización que quisiera impugnar el objetivo planteado por estos artistas. Todo instrumento de control era anulado ante la existencia de la red, que funcionaba como una operación “universal”. Sus acciones involucraban de igual manera la temática a trabajar, debatir, discutir, y la estrategia necesaria para efectivizar su difusión y efectividad. Este funcionamiento efectivizó la idea de descentralización y generó y reforzó una idea de ‘mundialización”.

Una manera de pensar

Hace pocos años, Antoni Muntadas hizo circular, por medio de diversos soportes que van desde la instalación a la pegatina, la frase: “ATENCIÓN: LA PERCEPCIÓN REQUIERE PARTICIPACIÓN”. Este slogan se presentó en varios países y en sus diversas lenguas y convoca a ubicarse en el sitio de la acción y no en el espacio de la expectación. La acción que puede ser entendida también como pensamiento y como herramienta de la comunicación.

Hace pocos años, Antoni Muntadas hizo circular, por medio de diversos soportes que van desde la instalación a la pegatina, la frase: “ATENCIÓN: LA PERCEPCIÓN REQUIERE PARTICIPACIÓN”. Este slogan se presentó en varios países y en sus diversas lenguas y convoca a ubicarse en el sitio de la acción y no en el espacio de la expectación. La acción que puede ser entendida también como pensamiento y como herramienta de la comunicación.

Padín se define como miembro de una comunidad y una cultura determinada; teniendo en cuenta esa “identidad”, asume esa cuota de participación para reflexionar, con su trabajo, sobre los contenidos propios de la sociedad en la que vive. Históricamente, la diversidad de sus proposiciones adquieren el carácter reivindicativo del análisis y la reflexión como únicas herramientas para promover un pensamiento crítico que permita la construcción de una sociedad mejor y más justa.

“En las performances, que realizo desde 1970, espero expresar mi ser, mis preocupaciones y mis esperanzas. En tanto miembro de una comunidad y de una cultura determinada no puedo dejar de expresar, aunque quiera lo contrario, los contenidos propios de esa unidad inconsútil. En mis obras pretendo glorificar nuestro ser y nuestro mundo poniendo en evidencia lo mejor de nuestra existencia pero, para ello, debo poner en evidencia todo aquello que hace imposible aquella aspiración. Es decir, expresar no sólo lo bueno y maravilloso de la vida sino, también, denunciar todo aquello que vaya contra ella: la injusticia, la arbitrariedad, el ultraje, la infamia y todas aquellas iniquidades que asume el odio y la muerte. Por ello, mi obra, no sólo las performances, asumen un carácter de reivindicación, de reclamo, de política en el buen sentido, tratando de influir, en lo posible, en la restitución de la justicia y la dignidad.”[32].

El artista argentino Robert Jacoby[33], en 1967, se cuestionaba si acaso el arte no es otra cosa que una manera de pensar y en este sentido también debe entenderse como una manera de promover el pensamiento en los demás y facilitar una reflexión para generar sentido. Con esta consigna y este objetivo se ha desarrollado la vasta obra y las diversas proposiciones en el campo de las artes de Clemente Padín y, en la medida que han sido y son promovidas, encuentran resonancias en otros ámbitos y culturas que habilitan un espacio compartido con el objetivo de cuestionar y renovar permanentemente las políticas de la representación. Entonces, podemos decir que, con mayor o menor consecuencia, es indiscutible que Padín no entiende otra forma de vivir que no sea haciendo arte, y que no entiende el arte sino como un instrumento de la crítica. Y que no entiende la crítica sino como un ejercicio práctico.

[32] Entrevista de Clemente Padín con Heterogénesis en 2004, disponible en línea en:

[33] Mari Carmen Ramírez, “Tactics for Thriving on Adversity: Conceptualism in Latin America, 1960-1980”, en Luis Camnitzer et al (ed.), Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s. Nueva York: Queens Museum of Art.

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