The Impresive landscape.

Yamandú Canosa belongs to a generation that burst onto the art scene at the beginning of the 70s with drawing as the common denominator. Drawing was for them synonymous with the immediate, the urgent, with direct communication between experience and the language of art and between art and society. In this way, many artists were introduced who, while renewing the discourses, constructed the visual metaphors of a crucial context in the recent history of Uruguay. For Canosa, the conceptual discourse on landscape has occupied an important part of his work. Landscape understood in its natural or artificial dimension, as representation, recreation or invention. When we think of identity, of which art and theory have been deeply concerned, many agree that language is the determining factor. The landscape is constructed by language and by the cognitive and emotional experience of the gaze. But if we think of absence and presence, according to Umberto Eco, the construction of that language is developed in the work of Canosa, from the crossing of looks in time and space; in the perception of the past (absence) and in the perception of the present (presence), but also in a remarkable fidelity to certain themes and signs, which are affirmed in their non-transferable universe.


Canosa was born in Montevideo, a city that in its origins was called San Felipe and Santiago de Montevideo. Like so many others, it was founded by the Spanish Crown under the so-called Laws of the Indies that established two types of cities, the Mediterranean and the port cities. Those who know this city and its geography, find it strange that Montevideo was founded as a "Mediterranean city", but the politics and geopolitics of that time, wanted Montevideo to preserve the quality of a fortress city, denying its innate qualities. As in these and other areas, some standards are weaker than reality.

Montevideo retains part of its original layout, but no law could contradict the decision to use its inhabitants, or contradict the geography and the inherent conditions of the place. From these approaches of urban origin it seems interesting to review some of the questions that are generated about the place and the look, a subject that is also verified from this contradiction imposed on the founding seeds of this city. Montevideo is a "natural port" and we can ask if this imposition of founding the city of Montevideo as a non-port city is not a cause of the somewhat contradictory character of these inhabitants, who share a "combative" profile but predisposed to contemplation and melancholia. It is probable that the reaction -combative- to this "capricious imposition", was at the same time what promoted this vocation of looking at the horizon. This is how this city was born that, despite the norms, builds its vocation through the gaze. We can think of a kind of "education of the landscape look" that quickly became the natural enjoyment and the habitual use of a territory that is "where it wants to be".

For all this it is not difficult to understand that art deals with this unique landscape, peaceful, but also, definitely incisive and perennial. To approach the historical construction of aesthetics, we can argue that contemporary Uruguayan memory is built on that heritage that is at the same time something alive in its becoming, current and necessary. A bridge that gives us a tool of historiographic work and that gives continuity in time to a space of creation. Similar spaces, but diverse, of those who can be defined as "children of the same landscape, or as Juan Pedro Urruzola says, cities that sometimes represent their human societies, with great precision.

The work of Yamandú Canosa verifies this hypothesis and confirms that definitive relation with the landscape.


for future eyes The life of a child in Uruguay and in those years was a relatively provincial life, but in the best sense. Canosa was raised in a coastal neighborhood called Punta Gorda and went to a public school. He grew up in a relaxed and creative family environment. It is possible that the painter Miguel Ángel Pareja, cousin of the mother of Canosa, was one of the promoters of his vocation in the exciting visits of a child, the world of a workshop and the exhibitions they visited. Also the presence of a brother who studied architecture and art, another brother who had a jazz group and a painter grandmother, formed an environment conducive to develop what would be his career.

Another of the characters of great significance in the life of Canosa, is the poet Amanda Berenguer. The relationship of Canosa and Berenguer, despite the difference in age, remains until today and deepens over the years. It is a bond that is built in a deep intellectual debate. A symbiosis, which evades the age, and focuses on the same look, which is embodied in languages ​​constantly permeated. It is interesting to analyze the "triggers" of the search for meaning, such as the first drawings of adolescence based on the poems of Amanda Berenguer from the book Materia Prima. With that family of writers, remember that Amanda was married to José Pedro Díaz, narrator, poet and scholar of the work of Felisberto Hernández.

In the work of Canosa, you can find the signs marked by all these original characters, and we will return to them when we advance in the specific analysis of the work, and we will refer to the presence of music in their work, to the playful in their melancholy, the narrative of its composition and the decision to follow certain principles based on the methods of torresgarciana structuring.


Canosa writes a text, for me very significant, that perfectly summarizes that relationship between a painter and a writer and that parallel look, that timeless and "ageographic" presence that is established in the memory of that look and is constructed by what is looked at. This landscape cognitive exercise defines the search for what can not be seen, but can be analyzed as a proposition of facts. The other side of the limit, as Wittgenstein argued, is the place of nonsense. "There is no other side of the limit, and so the task of drawing it is more like drawing the curvature of space." If the senses of factual propositions are points of a logical space, nonsense does not exist. But it is also necessary to resort to another re-elaboration, if the limits of meaning are the limits of the discourse of fact, all speculative discourse (without facts) will be pure nonsense.

In the first lines of "Place composition" Amanda writes, "it is not easy to give the position of adventure, of risk, since there is no stable position, no starting point, no point of arrival. We come from. We go to. If they wanted to find us, we would not be there anymore. Our place is so fluent. " In this book Berenguer rehearses the word in space, the revelation of the spelling, the meaning of visuality in his kinetic poetry. Many drawings and graphics, reveal her as a singular visual artist and returning to Wittgenstein, one of the "learned drawings" that most accurately condition in these terms is her "Moebius ribbon". In this case Amanda draws the ribbon and draws a text in it, without beginning or end, which starts where everyone wants and never finds its end and at the same time, the place where we start, changes the meaning of the text.

This image reminds me of the career of the conspirators that gave so much theme among others, to Deleuze in his book "The logic of meaning". In that aspect Deleuze stops in the "ideal game" a practice of pure invention that alters pre-established rules. In the career of the conspirators, "Dodo", co-protagonist of this story, rehearses a form of game that reminds us of the paradox of the Moebius strip, where it is not possible to establish any type of closed result, or to reach any conclusion dogmatic Dodo proposes a career, in which the route established by this is determined by a circle that draws on the ground, all the characters are positioned at different points of that circumference, all run. It is evident that from that equation formulated by the Dodo, nobody wins, but neither does anyone lose and so, in that impossible competition, everyone acquires the same "place". This altered sense, is repeated in the multiple games superbly rehearsed by Carroll and shares the aura of a common space in the complicities, scattered in time, of Berenguer and Canosa.


It is interesting to review how those who are crossing our path also cross our eyes and our way of thinking, even without an accurate awareness of that influence. Being very young, Yamandú knows a gallerist, who would be fundamental for many of the artists of that generation. Enrique Gómez directed the U Gallery, at very critical moments for this country and for the entire region. This space became in the 60s and 70s an area of ​​encounter and dialogue, of reflection and debate based on proposals that were not legitimized by the prevailing culture, but that were building an emerging and complex scene that it acquired in its summation a new meaning. Artists like Ernesto Vila, Clemente Padin, Fernando Álvarez Cozzi, Gamarra, Ernesto Drangosch, Adolfo Nigro, Rimer Cardillo, Alvaro Armesto, Nelson Romero, Marco Maggi, among many others. Enrique Gómez was a pioneer in his eyes. I build it eclectic and without splits; personal and consistent. I organize, for example, the first mail art exhibition in Uruguay and was also the one who promoted the performances of Marosa di Giorgio.

Estos y otros, conformaban ese conjunto de acontecimientos singulares que atrajeron a una generación que empezaba a tomar decisiones en los múltiples campos que construyen lo que somos.  El dibujo fue en esa época donde el país vivía una profunda crisis institucional una herramienta, factible e inmediata, donde era necesario construir sentido para -como dice Canosa- sobrevivir instintivamente. Recordemos que en Uruguay y en la región, el dibujo adquirió una dimensión particular y se crearon movimientos tan destacados como “El Dibujazo” -como lo definió la critica uruguaya Maria Luisa Torrens en 1972-, o la ”otra figuración’, como se llamó en la Argentina, que tuvo la tutela teórica de Luís Felipe Noe. 

These and others, conformed that set of singular events that attracted a generation that began to make decisions in the multiple fields that build what we are. The drawing was at that time where the country lived a deep institutional crisis a tool, feasible and immediate, where it was necessary to build meaning for -as Canosa says- survive instinctively. Remember that in Uruguay and in the region, the drawing acquired a particular dimension and such outstanding movements were created as "El Dibujazo" -as defined by the Uruguayan critic Maria Luisa Torrens in 1972-, or the "other figuration", as it was called in Argentina, which had the theoretical tutelage of Luís Felipe Noe.

This period coincides with a deep social and political crisis that finds in these groups spaces for criticism and reflection, but that also verify certain questions about the graphic value of the word, and a conviction without splits about the possibility of influencing a change social, also through the field of art, and the hundreds of images that circulated from the engraving or drawing format in places like the Club de Grabado de Montevideo, to the emblematic Book Fair, directed without rest by Nancy Bacelo. Art expanded in the field of graphics and exerted its influence also from the publishing and recording fields. But the dictatorship formed a rigorous strategy in the censorship of publishers and record labels. Many music groups and singer-songwriters were imprisoned or exiled or remained working in a strictly controlled environment, with stipulated censorship or self-censorship based on fear and terror that permeated even beyond that long period.

This tradition, of a continuous doing, managed to break some of the rules and filtered into "book clubs", readers clubs, small editions that rescued in hard times part of the denied culture, and that allowed a common, clandestine and quiet. This was then the beginning of the relational space, of confrontation and encounter with other incipient or more advanced artists and critics and the socio-political environment where all this happened. It is in this context that Canosa - who had already begun his studies at the Faculty of Architecture - decided to go to Barcelona in 1975, two years after the coup d'état was imposed.

FORMAL METHODS, or how formality is lost in chance and blindness Through Enrique Gómez, Canosa makes contact with collectors Alex Soler Roig and Fusy Juncadella. They motivated him to go to Barcelona, ​​and they were a substantial support in that first decisive stage in his career. These collectors keep a valuable selection of Canosa works from the late 70's and 80's.

It is interesting to consider the context in which this artist arrives in Barcelona, ​​just a few days before Franco's death. Spain, somewhat provincial, by that widespread and atrocious dictatorship, lives a stage of euphoria in the field of culture. A need to say, to do and think in freedom, and above all, an urge to communicate in that delayed consequence. His first friends in Barcelona are all related to the school of Torres García: Fernando Castillo, son of Guido Castillo, writer directly related to the Torres García family, Ernesto Drangosch and Adolfo Nigro, both students of Gurvich, one of the direct disciples of Torres .

But there are also the influences of Spanish artists, where the figure of Joan Miro is fundamental, even before arriving in Spain. His iconography, his way of understanding space and the universe were part of Canosa's visual learning. Also his work approaches since 1974 to the magical atmosphere of the Catalan group Dau al Set. This group was - along with the group El Paso - one of the engines of the avant-garde of Spanish art of the 40 'and 50'. Through his dealers he meets the poet, playwright and visual artist Joan Brossa, member of Dau al Set. This singular artist of great significance presents the first individual exhibition of Canosa in Barcelona at the Joan Prats Gallery. Let us also remember that in the surroundings of the Joan Prats Gallery he comes in contact with artists such as Perejaume, Hernández Pijuan, Ráfols Casamada, Guinovart or Francisco Toledo, among many others.

Since his arrival, Canosa had several studies, in Ibiza with Ernesto Drangosch, then in Barcelona, ​​in the skirt of Vallvidrera. As usual, these spaces were areas of encounter and for the multiple exiles, a reference of first contact. Many musicians, like so many Uruguayans, left for Barcelona, ​​so he met Quintín Cabrera and Los Olimareños. In that same study Carlos Seveso and Juan de Andrés worked in different periods. By that time Augusto Torres, one of the five children of Torres García, lived with the artist Elsa Andrade in an apartment on Paseo Colón, with a window to the port, to that port that Augusto had painted so many times. That house was usual visit for Canosa, hand in hand with his friend Drangosch.

It is curious the relationship of complicity that is established with these Uruguayan artists, signed by a rigid formation, which in a first reading, was far from the formal search and training of Canosa, but had, in the decant of time, significant consequences in the consideration of torresgarcian constructivism, or what Canosa calls a "deconstruction of constructivism", a revision of certain norms and compositional strategies that are verified throughout his work. This is something that I believe also shares, in that conception, with Adolfo Nigro, who, as Hugo Achugar maintains, focuses on an "art that has understood, the value of the fragment" and on a "culture that has learned to decompose the look " Surely these links, affective and intellectual debate, take him a few years to a reflection on the teachings of Torres García, which are verified in the work of 1985 until early 1988 where he addresses some of the topics and aesthetics proposed by constructivism , we can say that Canosa incorporates some Torres-Garcia precepts, which are evident in this period, in exhibitions such as Urbi et Orbi and Río Figurado. It is an important stage of formal learning in which Canosa revises and revisits, from a glance of the 80 ', the work of Torres García, so implanted in the unconscious of Uruguayan art, but of which Canosa is split and approaches that world, only in the manner of an attentive "visitor". This stage marks the beginning of his systematic interest in the topics related to the problematic of the structure, which over the years, will extrapolate to topics related to the language, rather than to a formal strategy of the workspace.

Undoubtedly these characters, added to an effervescent and combative city will be fundamental links in the formation always in construction of Canosa.


The natural sign and the conventional sign In one of his countless short films for Argentine television, Alberto Farina recalls a phrase that appears in a documentary about the German filmmaker Werner Herzog, "nature becomes a landscape when someone looks at it". In this film, we include paintings by Caspar David Friedrich (1774-1840) who inspired the "Faust" poster and as Farina himself reminds me, these images refer to the painting "The Traveler" of 1818. Friedrich raised a concern regarding the look and look, and proposed a unique hypothesis, on the subjectivity we imprint on what we see, nature and landscape. The same concern that Canosa shares with this and other artists, philosophers and scientists, who turn the landscape into the subject matter of his work and his thought, and in this way he empathizes in a singular way with this eighteenth-century presumption, despite its undeniable contemporaneity.

It seems inevitable, to think about the memory of the gaze and the problematic that is implicit in this memory. I remember an interview that I read some time ago when the "Falsa Memorias" Book was published. There, its author, Hugo Achurar, commented on the difficulty that the translator had to bring the meaning of the title to English and referred to the different levels that were given, as a kind of game, in the Spanish language; memory, which is the memory of something, but at the same time, the falsehood implicit in the "remembered". This problem is part of the equation that Yamandú Canosa constantly tests in his work. From that subjectivity, he wields a theory about looking and the landscape that I find particularly interesting. In his words: "landscape is an abstract construction of the look and the horizon its optical axis. But optics is not a set of physical rules for art. Optics builds (also) our subjectivity, and that subjectivity teaches us to see ourselves from the space that sentimental education of the gaze, draws "..." ... the landscape looks at us. Descentra the world, because it thinks us imagining us. If we understand the landscape as everything that is looked at, it is easy to deduce that art thinks and looks at us. With art we return to the landscape what belongs to it. Pure ecology of language. And if art looks at us, and everything that is looked at is landscape, we can say (and without fear of making mistakes) that we are also a landscape for the art that looks at us. "But this landscape is constructed as an archetypal landscape, which in poetic imaginary, we can fix in Uruguay, and that although it is built on that individual and subjective experience, it proposes a universal reading.

In 1988, fifteen years after arriving in that city, we can mark a break -relative- in the work of Yamandú Canosa. I say relative, because by analyzing in depth the work of this artist you can find constants and conceptual signifiers of enormous significance, which are repeated, even unintentionally, throughout his work. I am interested in returning at a later time about several aspects that, subconsciously, or as Canosa says, "blindly", they are verified in these almost forty years of work, and they are fixed as identity signs.

But returning to a possible method, to review this period in particular, we can establish that this break takes as a subject the strategies of construction of meaning through the image. Starting with his first show in 1988 at the Benet Costa Gallery in Barcelona, ​​a slow process of conceptualization of the space of painting begins and its relation with optics, subjectivity and emotional learning of the gaze. With the idea that the landscape is a construction of language, today his work is that of a "landscape artist" who works from an expanded idea of ​​painting and who believes in his contemporaneity as an instrument to think / feel the world.

This stage, which we can name as a period focused on the search for the construction of meaning, is based on the series of exhibitions that make up the Hotel Nada series, which he developed between 1991 and 1993. In that period he investigates different construction strategies of meaning until submitting the images to language structures alien to the positive construction of the metaphor. "Nothing", in this context is understood as the absence of meaning, with what is beyond the landscape of language. This series of works subjects the construction of meaning to language structures that are alien to meaning or even to any metaphorical relationship. It coincides with his interest in the theories of chaotic structures, understood as a structural category.

Even so, the golden ratio will be a construction tool for the geometry of the work space. This resource is sharpened throughout the series The line h, in which the horizon of the works is always located following the rules of the golden ratio, as well as the images and the different formal devices that are put into play. In 1993 a period of installations begins, where this artist simultaneously uses wall drawings, works on paper and paintings. Canosa investigates an expanded concept of drawing, in which the wall is the final support of a landscape constructed from iconographic aggregation. This work has been developed through numerous installations, but its beginning took place in Uruguay with the exhibition "La mirada rampante".


Between 2001 and 2004, Canosa focuses on a new project, as we said earlier, which he calls La Línea h. We can establish this period as a hinge that definitively conditions his work. It is this process that places him in the definition and continuity of the analysis of representation and look, with the landscape as a concept and as the unavoidable center of all his discourse. This tour is confirmed in the various exhibitions, which add complexities and densities of the same theme. The line h (the song of the diviner); The line h (iceberg) or the most recent New songs and all things had a name? an exhibition that he shares with the writer Amanda Berenguer, possibly in the realization of a pending subject for both.

This work in transit is multiplied and enriched in each new proposition. Adolfo Montejo recently referred to the musicality present in Canosa's installations and spoke of the walls as a score, a space where the signs, with their meaning, generate a particular tension. Canosa proposes a dialogue between work and work ... each drawing is a redefinition, a contradiction that builds a specific relationship between them, a journey from the clarity of the proposal to the complexity of the microcosm of each of the pieces.

Canosa tells us that the language, the word, the culture, the knowledge and the art, are the tools to demolish that which violates the landscape, which in many cases -remember- is a landscape of language. Canosa integrates a wall drawing, with a small canvas on which she writes a text. A great painting, followed by a series of small drawings supported on the horizon, crossing it or underneath it, a surreal landscape is built, where there is a place for recurrent images that speak of the other and of ourselves. Or as Mario Trajtemberg recalls, citing Danto, we can say that Canosa proposes a decisive exercise to "think about art, about life and about the relations between both".

The set of works included in each exhibition generates a specific landscape, constructed from multiple fragments of experiences and memories. Line h is a cross section in the landscape. Literally, we can see what is the relationship between what that landscape lets see - and defines it for perception and for experience - with what builds it below and we can not see. According to the artist, art works on that limit, on that edge of what we think we know and do not know, know and ignore, understand and not understand.

The common landscape to which Yamandú Canosa refers is not only the landscape of the oceanic coast where the Río de la Plata dies, but also a space of predisciplinary language, it is a conceptual system not tributary of specific codes of representation. In short, a space that does not generate style, but generates works. In the drawings and paintings of Yamandú we can see that "no style". This artist was always interested in the misunderstandings, in certain confusions or communions between the different disciplines, painting and music, literature and drawing, anticipating the disciplinary misconceptions promoted in the 90 '. Despite a precise effort, Canosa does not hierarchize disciplinary discourse, but rather stresses these tools and subordinates them to a discourse that is entirely focused on the necessary crossing for the construction of meaning. Canosa puts into crisis the meaning of drawing, painting and the plane, moves back and fixes the image on the wall, giving back the ancestral and primal quality. It is very clear that there is no will to stay - in the objectual sense - only "this piece" is produced complex so that the viewer can complete it from his point of view and in a narrative hypothesis based on a plural iconography.


"Walking presupposes that at every step the world changes in some of its aspects and also that something changes in us"

The work of Canosa, in my opinion, completes the permeated space of the contemporary concept of drawing. From landscapes imagined from remembrances of memories to landscapes created from elucubrations and rhizomatic forms generated in memory. What happens when we resort to the memory of a place from another place? When we build a look erected by a landscape, educated by him, that look is constructed from the presence but also from the absence of that space and reverberates in the diverse planes of imagination and memory. The codes of perception, the optical rules, acquire an adjective dimension, and the sense that is completed with the participation of the spectator, acquires the substantive value of his work. It is interesting to elaborate a reading on the work of this artist, with the perspective of this time in which consequently a visual repertoire has been constructed that pans in counterpoint with many of the problems that Canosa proposes from the beginning in his work. It is easy to find a line that, as a hinge, portmanteau, conjugates that reading enriched by antagonistic methods on which Canosa constructs the problematization of his work.

From the initial formal searches, which are in turn shaped by dream signs, but also by iconic symbols of their historical readings, applying images that are repeated -until today- as the star, the canoe, the moon, the southern cross, the word South. And it is also at this stage where Canosa rehearses a method of uncertainty, where he plays with an exercise in optics based on the interposition of some element that intermediates between the vision and the drawn, as a way to evade, to filter, the "success" of the result That intermediate element between the hand and the eye, in such a way that it is practically impossible to have control of the final image.

Although the term portmanteau is normally applied in linguistics to define a word that in turn consists of two different words, in this case the images of Canosa can also be understood as portmanteau images. From that consciousness of horizon, that Canosa assumes in these last years of his work, an indissoluble code is established that implies a more complex reading.

This proposed problem verifies the impossibility of establishing a certainty, in the apparent precise elaboration of what we see, where what is hidden is confirmed, and this determines what lives on one or another plane, the dividing line or the line that unites, but also the evidence that everything assumes the formal and substantial essence of an iceberg. We can expand this concept to confirm the impossibility of understanding much of what is happening, even before our eyes and to assume that art generates these other senses to verify and expand the thousand questions that Amanda Berenger also talks about.

It is curious what we can baste thanks to the distance that separates and adds the events. Find a drawing of Couple dedicated to Yamandú when he was just four years, proposes a reading of causalities. Behind the "boat", drawn by Pareja, the clipping of a text that says: "..." signed by Henri Matisse when I saw this drawing, I immediately returned to that other dedication, something later, of Amanda Berenguer that in his book of 19 ... wrote: "for Yamandú and his future eyes" It would seem that Pareja and Amanda had some reason ... and as Rosa Queralt recalls, when Borges says "when something happens, it has already happened intimately. The facts simply confirm something earlier. The prolegomena are invisible, but then they reveal themselves ... ".


Since the appearance of digital photography, Canosa has acquired a new tool to process ideas and specify many of its works. Until then, he used techniques directly associated with drawing, such as tracing, transfer, or retroprojection of pre-existing images. Without abandoning these traditional mechanics, from the use of digital photography, he manages to recycle his documentation tools and begins a substantial change in his work. Photography acquires the quality of the notebook, but at the same time, it allows a formalization of the drawing of greater development and precision. During these last years, most of the images emerge from a photographically defined register and subsequently processed as a pictorial image. It is a substantial change that reveals a way, not only to imagine, but specifically to look.

Another significant change arises from the use of the computer and the use of its graphic tools. This new situation configures a new spectrum of tools, but that apparent "ease", which is used by Canosa as an advantage of technology, is completely subordinated, subject to the specific needs to process their ideas.

The last series is related, in a methodological sense, with the poems of Amanda's sunset. Each drawing is the result of the work of a day, which requires fulfilling a ritual, wait until nightfall and use the projection system where from a high resolution image, it is possible to paint directly, without drawing, but with a relative control of the result, since the light with which the artist has to carry out this operation is only that of the projector. Here we can think of an image, antagonistic to that suggested by Amanda Berenguer in the dedication of that book; instead of being: for the "future eyes", these images are generated, from the "past eyes", of that look that registered an idea at the time, and that returns later to take shape in that other system.

The idea of ​​using photography as a final piece of his work did not appear yet. However Canosa, rehearses a series that starts from the repeated manipulation of photography. In this found methodology, it becomes more complex, it returns to tighten the limits inherent to the tool that it chooses, in this case digital photography. As he rehearses eternally in the drawing, here also resolves a formal operation, in which he makes clear the use of the photographic image, but he does it from a successive manipulation that is only possible from the use of the design tools, but also of the operative tools of the current computer systems.

Canosa, digitalizes the images, uses them as "wallpapers" and the maipula to build a new sense. In each image, which is used as a background, locate the different "folders" of that supposed "desktop", and assign them a name. These texts return a new significance to the image and to us, a space of delocalisation. In an exercise that presupposes altering the private space, Canosa integrates these new images, the wall drawings. This time resignifies an artificial landscape, which at the same time, is what we can understand as the most intimate of our mental landscapes. The computer is today, for many, a kind of log of life. An infinitely precise and interpretable journal. An extension of our brain with hands as a link. This idea can serve to think these images, as a scale of the autobiographical in the work of Canosa, but also, as a revelation of a supposed privacy that exceeds the cultural semiotics of the photographic image. It is clear the use of photography as a tool, to preserve memory, as Haroldo do Campos says, as a way to retain an experience.


A discussion related to the culture of images, would focus on issues such as sexuality, identity, religion and all the elements that define subjectivity, but if we consider images as mental hybrids, as constructions composed of fragments derived from the landscape, that culture of images, can be conditioned by the place of the gaze. The landscape we are part of, the space that shapes us and the one we form. The landscape where we live, also inhabits us in different ways. Images, sounds, smells, thermal and environmental sensations, all the senses are part of that environment in which we inhabit and inhabit us; then we can think that we are also a consequence of it, but also its cause.

A few days ago, the Uruguayan coastal landscape was completely canceled. A dense, invulnerable layer of white smoke, converted each and every one of the elements that compose it, real and imaginary, into a homogeneous whole, like a "fossil, mnemic, to put it in another context, by Gabriel Peluffo. This was for a few days, the new landscape where we lived and the new landscape that inhabited us. A situation that highlighted the fragility of the landscape and the precariousness of the gaze, a circumstance that provokes a state of uncertainty, which protects any act of perpetuity. If the landscape where we live changes ?, is it possible to recognize who we are? Is it possible that these situations imply changes in us, in our way of looking, of being, of living that landscape? It will be enough for those of us who know "what is hidden" -in this case under a cloud of smoke, continue unaltered, only with "the idea", with the memory we have of that place? All these questions, which generate a fortuitous event and without major consequences, can rehearse answers in Canosa's work

Jacobo Sucari, in "File, Memory and Productivity", maintains that monuments function as entities that fix history, with a quality of image file, and that is why, that image built as a source of the story of history, betrays continuously its supposed "value" as a verifier of past events. If we think of the landscape as a "monument in movement", and in turn we think of it as a natural heritage, not "strictly constructed", but that builds us, we could assign to the landscape a monument quality, and a particular ethical quality, for the Impossibility to betray memory, in a continuous becoming that is inherent to it.

This is, in order to elaborate a possible conclusion, the work of Yamandú Canosa, a continuous process that builds ethical monuments, from looking, and in complicity with the landscape.


El Paisaje Impresivo . Yamandú Canosa

Yamandú Canosa pertenece a una generación que irrumpió con fuerza en la escena del arte a inicios de la década de los 70 con el dibujo como denominador común. Dibujar era para ellos sinónimo de lo inmediato, lo urgente, de la comunicación directa entre la experiencia y el lenguaje del arte y entre el arte y la sociedad. De esta forma, se dieron a conocer muchos artistas que, al tiempo que renovaban los discursos, construían las metáforas visuales de un contexto crucial en la historia reciente de Uruguay. 

Para Canosa el discurso conceptual sobre el paisaje, ha ocupado una parte importante de su obra. Paisaje entendido en su dimensión natural  o artificial, como representación, recreación o invención. 

Cuando pensamos en la identidad, de la que el arte y la teoría se han ocupado en profundidad, muchos coinciden en que el lenguaje es el elemento determinante.  El paisaje está construido por el lenguaje y por la experiencia cognitiva y emocional de la mirada. Pero si pensamos en ausencia y presencia, al decir de Umberto Eco, la construcción de ese lenguaje se desarrolla en la obra de Canosa, a partir del cruzamiento de miradas en tiempo y espacio; en la percepción del pasado (ausencia) y en la percepción del presente (presencia), pero también en una notable fidelidad a ciertos temas y signos, que se afirman en su universo intransferible.


Canosa nació en Montevideo, una ciudad que  en sus orígenes se llamo San Felipe y Santiago de Montevideo. Como tantas otras, fue fundada por la Corona española bajo las llamadas Leyes de Indias que establecían dos tipos de ciudades, las mediterráneas y las portuarias.  Quienes conocen esta ciudad y su geografía, encontraran extraño que Montevideo haya sido fundada como “ciudad mediterránea”, pero la política y geopolítica de entonces, pretendía que Montevideo conservara la calidad de ciudad fortaleza, negando sus cualidades innatas.  Como sucede en estas y otras áreas, algunas normas son mas débiles que la realidad.  

Montevideo conserva parte de su trazado original, pero ninguna ley pudo contradecir la decisión de uso de sus habitantes, ni contradecir la geografía y las condiciones inherentes al lugar. A partir de estas aproximaciones de origen urbanístico parece interesante revisar algunas de las interrogantes que se generan sobre el lugar y la mirada, un tema que también se verifica a partir de esta  contradicción impuesta en las simientes fundacionales de esta ciudad. Montevideo es un “puerto natural” y podemos preguntaros si esa imposición de fundar a la ciudad de Montevideo como ciudad no portuaria,  no es causa del carácter algo contradictorio de estos habitantes, que comparten un perfil “combativo” pero predispuesto a la contemplación y la melancolía. Es probable que la reacción –combativa- a esa “imposición caprichosa”, fuera al mismo tiempo lo que promovió esta vocación de mirarse en el horizonte.  Así nace esta ciudad que a pesar de las normas construye su vocación por la mirada.  Podemos pensar en una especie de  “educación de la mirada paisajística” que se convirtió rápidamente en el disfrute natural y en el uso habitual de un territorio que esta ‘donde quiere estar”.

Por todo esto no es difícil entender que el arte se ocupe de este paisaje singular, apacible, pero también, definitivamente incisivo y perenne. Para acercarnos a la construcción histórica de las estéticas,  podemos esgrimir que la memoria contemporánea uruguaya, se edifica en esa herencia que es al mismo tiempo algo vivo en su devenir, actual y necesario. Un puente que nos da una herramienta de trabajo historiográfico y que le da continuidad en el tiempo a un espacio de creación. Espacios afines, pero diversos, de quienes pueden definirse como “hijos del mismo paisaje, o como dice Juan Pedro Urruzola, ciudades que a veces representan a sus sociedades humanas, con mucha precisión.

La obra de Yamandú Canosa verifica esta hipótesis y confirma esa relación definitiva con el paisaje.  


para los ojos futuros

La vida de un niño en Uruguay y en esos años era una vida relativamente provinciana, pero en el mejor de los sentidos. Canosa se crió en un barrio costero llamado Punta Gorda y fue a una escuela publica.  Creció en un ambiente familiar distendido y creativo. Es posible que el pintor Miguel Ángel Pareja, primo de la madre de Canosa, haya sido uno de los impulsores de su vocación en las apasionantes visitas de un niño, al mundo de un taller y a las exposiciones que visitaron. También la presencia de un hermano que estudiaba arquitectura y arte, de otro hermano que tenia un grupo de  jazz y de una abuela pintora, conformaron un ambiente propicio para desarrollar lo que seria su carrera. 

Otro de los personajes de gran significación en la vida de Canosa, es la poetisa Amanda Berenguer. La relación de Canosa y Berenguer, a pesar de la diferencia de edad, se mantiene hasta hoy y se profundiza con los años. Es un vínculo que se construye en un profundo debate intelectual. Una simbiosis, que evade lo etario, y se centra en un mismo mirar, que se concreta en lenguajes permeados constantemente. Resulta interesante analizar los “disparadores” de la búsqueda de sentido, como los primeros dibujos de adolescencia basados en los poemas de Amanda Berenguer  del libro Materia Prima. Con esa familia de escritores, recordemos que Amanda estaba casada con José Pedro Díaz, narrador, poeta y estudioso de la obra de Felisberto Hernández. 

En la obra de Canosa, se pueden encontrar los signos marcados por todos estos personajes primigenios, ya volveremos sobre ellos cuando avancemos en el análisis especifico de la obra, y nos referiremos a la presencia de la música en su trabajo, a lo lúdico en su melancolía, a la narrativa de su composición  y a la decisión de seguir ciertos principios basados en los métodos de estructuración torresgarciana.


Canosa escribe un texto, para mi muy significativo, que resume perfectamente esa relación entre un pintor y una escritora y ese mirar paralelo, esa presencia intemporal y “ageografica” que se establece en el recuerdo de esa mirada y se construye por lo mirado.  Ese ejercicio de cognoscibilidad del paisaje, define la búsqueda de lo que no se ve, pero se puede analizar como proposición de hechos.  El otro lado del limite, como sostuvo Wittgenstein, es el lugar del sinsentido. “No existe el otro lado del limite, y así la tarea de dibujarlo se parece mas a la de dibujar la curvatura del espacio”. Si los sentidos de las proposiciones de hecho son puntos de un espacio lógico, el sinsentido no existe.  Pero también es necesario recurrir a otra re-elaboración,  si los limites del sentido son los limites del discurso de hecho, todo discurso especulativo (sin hechos) será puro sinsentido. 

En las primeras líneas de “Composición de lugar” Amanda escribe, “no es fácil dar la posición de la aventura, del riesgo, puesto que no hay posición estable, ni punto de partida, ni punto de llegada.  Venimos desde.  Vamos hacia. Si nos quisieran encontrar ya no estaríamos allí. Es así de fluente nuestro lugar.”

En este libro Berenguer ensaya la palabra en el espacio, la revelación de la grafía, el significado de la visualidad en su poesía cinética. Muchos dibujos y graficas, la revelan como una singular artista visual y volviendo a Wittgenstein, una de los “dibujos letrados” que condicen con mayor precisión en estos términos es su “Cinta de Moebius”.

En este caso Amanda dibuja la cinta y dibuja en ella un texto, sin principio ni final,  que empieza por donde cada uno quiera y jamás encuentra su fin y al mismo tiempo, el lugar por donde comencemos, cambia el sentido del texto. 

Esta imagen me recuerda a la carrera de los conjurados que dio tanto tema entre otros, a Deleuze en su libro “La lógica del sentido”. En ese aspecto Deleuze se detiene en el “juego ideal” una practica de pura invención que altera reglas preestablecidas.  En la carrera de los conjurados, “Dodo”, co-protagonista de este cuento, ensaya una forma de juego que nos recuerda la paradoja de la cinta de Moebius, donde no es posible  establecer ningún tipo de resultado cerrado, o llegar a cualquier conclusión dogmática. Dodo propone una carrera,  en la cual el recorrido que establece esta determinado por un circulo que dibuja en el suelo, todos los personajes se posicionan en distintos puntos de esa circunferencia, todos corren. Es evidente que a partir de esa ecuación que formula el Dodo, nadie gana, pero tampoco nadie pierde y así, en esa competencia imposible, todos adquieren el mismo “lugar”. Este sentido alterado, se repite en los múltiples juegos ensayados magníficamente por Carroll y comparte el aura de un espacio común en las complicidades, desparramadas en el tiempo, de Berenguer y Canosa.


Es interesante revisar como quienes van cruzando nuestro camino también atraviesan nuestra mirada y nuestra forma de pensar, aun sin una consciencia precisa de esa influencia.  Siendo muy joven, Yamandú conoce a un galerista, que seria fundamental para muchos de los artistas de esa generación. Enrique Gómez dirigía la Galería U, en momentos muy críticos para este país y para toda la región.  Ese espacio se convirtió en los años 60’ y 70’ en un ámbito de encuentro y de dialogo, de reflexión y debate a partir de propuestas no legitimadas por la cultura reinante, pero que fueron construyendo una escena emergente y compleja que adquiría en su sumatoria una nueva significación.  Por allí pasaron artistas como Ernesto Vila, Clemente Padin, Fernando Álvarez Cozzi, Gamarra, Ernesto Drangosch, Adolfo Nigro, Rimer Cardillo, Álvaro Armesto, Nelson Romero, Marco Maggi, entre muchos otros. Enrique Gómez fue un pionero en su mirada. La construyo ecléctica y sin escisiones; personal y consecuente.  Organizo, por poner solo algún ejemplo, la primer exposición de mail art en Uruguay y fue también quien promovió,  las performances de Marosa di Giorgio. 

Estos y otros, conformaban ese conjunto de acontecimientos singulares que atrajeron a una generación que empezaba a tomar decisiones en los múltiples campos que construyen lo que somos.  El dibujo fue en esa época donde el país vivía una profunda crisis institucional una herramienta, factible e inmediata, donde era necesario construir sentido para -como dice Canosa- sobrevivir instintivamente. Recordemos que en Uruguay y en la región, el dibujo adquirió una dimensión particular y se crearon movimientos tan destacados como “El Dibujazo” -como lo definió la critica uruguaya Maria Luisa Torrens en 1972-, o la ”otra figuración’, como se llamó en la Argentina, que tuvo la tutela teórica de Luís Felipe Noe.  Esta época coincide con una profunda crisis social y política que encuentra en estos grupos espacios para la critica y la reflexión, pero que también verifican ciertos cuestionamientos sobre el valor grafico de la palabra, y una convicción sin escisiones sobre la posibilidad de influir en un cambio social, también a través del campo del arte, y las centenas de imágenes que circulaban desde el formato grabado o dibujo en sitios como el Club de Grabado de Montevideo, hasta la tan emblemática  Feria del Libro, dirigida sin descanso por Nancy Bacelo.  El arte se expandía en el ámbito de la gráfica y ejercía su influencia también desde el campo editorial y discográfico. Pero la dictadura conformó una estrategia rigurosa en la censura de editoriales y sellos discográficos. Muchísimos grupos musicales y cantautores, estuvieron presos o debieron exiliarse o permanecieron trabajando en un ámbito estrictamente controlado, con la censura estipulada o la autocensura basada en el miedo y el terror  que se impregnó  aun mas allá de ese largo periodo.   

Esta tradición, de un hacer continuo, logró quebrar algunas de las reglas y se filtró en “clubes de libros”, clubes de lectores, ediciones pequeñas que rescataban en tiempos duros parte de la cultura negada, y que permitían un hacer común, clandestino y callado. Este fue entonces el inicio del espacio relacional, de confrontación y encuentro con otros incipientes o más avanzados artistas y críticos y el entorno socio político donde todo esto sucedía. Es en ese contexto en que Canosa –que ya  había iniciado los estudios en la Facultad de Arquitectura- decide irse a Barcelona en 1975, a los dos años de imponerse el golpe de estado.


o como la formalidad se pierde en el azar y la ceguera

A  través de Enrique Gómez, Canosa toma contacto con los coleccionistas Alex Soler Roig y Fusy Juncadella. Ellos lo motivaron para ir a Barcelona, y  fueron un apoyo sustancial en esa primer etapa decisiva en su carrera. Estos coleccionistas, conservan  una valiosa selección de obras de Canosa de finales de los años 70 y 80’s. 

Es interesante considerar el contexto en el  que llega este artista a Barcelona, apenas unos días antes de la muerte de Franco. España, algo provinciana,  por esa extendida y atroz dictadura, vive una etapa de euforia en  el campo de la cultura. Una necesidad de decir, de hacer y de pensar en libertad, y por sobre todo, una urgencia de comunicar en esa postergada consecuencia. Sus primeros amigos en Barcelona están todos relacionados a la escuela de Torres García:  Fernando Castillo, hijo de Guido Castillo, escritor relacionado directamente a la familia Torres García, Ernesto Drangosch y Adolfo Nigro, ambos  alumnos de Gurvich, uno de los discípulos directos de Torres. 

Pero también están las influencias de los artistas españoles, donde la figura de Joan Miro es fundamental, aun antes de llegar a España.  Su iconografía, su forma de entender el espacio y el universo fueron parte del aprendizaje visual  de Canosa. También su obra se acerca desde 1974 a la atmósfera mágica del grupo catalán Dau al Set. Este grupo fue –junto al grupo El paso - uno de los motores de la vanguardia del arte español de los 40’ y 50’. A través de sus marchantes conoce al poeta, dramaturgo y artista visual Joan Brossa, miembro de Dau al Set.  Este artista singular y de enorme significación, presenta la primera  exposición individual de Canosa en Barcelona en la Galería de Joan Prats. Recordemos también que en el entorno de la Galería Joan Prats entra en contacto con artistas como Perejaume, Hernández Pijuan, Ráfols Casamada, Guinovart o Francisco Toledo, entre muchos otros.

Desde su llegada, Canosa tuvo varios estudios, en  Ibiza junto a Ernesto Drangosch, luego en Barcelona, en la falda de Vallvidrera. Como es habitual estos espacios eran ámbitos de encuentros y para los múltiples exiliados, una referencia de primer contacto.  Muchos músicos, como tantos uruguayos salieron hacia Barcelona, así conoció a Quintín Cabrera y a Los Olimareños. En ese mismo estudio trabajaron en diferentes períodos Carlos Seveso y Juan de Andrés.  Por ese tiempo Augusto Torres, uno de los cinco hijos de Torres García, vivía con  la artista Elsa Andrade en un apartamento del Paseo Colón, con ventana al puerto,  a ese puerto que tantas veces pintó Augusto.  Esa casa fue visita habitual para Canosa, de la mano de su amigo Drangosch.  

Es curiosa la relación de complicidad que se establece con estos artistas uruguayos, signados por una formación rígida, que en una primer lectura, estaba alejada de la búsqueda formal y la formación de Canosa,  pero que tuvo, en el decantar del tiempo, consecuencias significativas en la consideración del constructivismo torresgarciano, o lo que Canosa llama una “deconstrucción del constructivismo”, una revisión de ciertas normas y estrategias compositivas que se verifican a lo largo de todo su trabajo.  Esto es algo que a mi entender también comparte, en esa concepción, con Adolfo Nigro, quien como sostiene Hugo  Achugar se centra en  un “arte que ha comprendido, el valor del fragmento” y en una “cultura que ha aprendido a descomponer la mirada”. Seguramente estos vínculos, afectivos y de debate intelectual, lo llevan a los pocos años a una reflexión sobre las enseñanzas de Torres García, que se verifican en la obra de 1985 hasta inicios de 1988 donde aborda algunos de los temas y estéticas propuestos por el constructivismo, podemos decir que Canosa incorpora algunos preceptos torresgarcianos, que se evidencian en este periodo, en exposiciones como Urbi et Orbi y Río Figurado. Es una etapa importante de aprendizaje formal en la cual Canosa revisa y revisita, desde una mirada de los 80’,  la obra de Torres García, tan implantada en el inconsciente del arte uruguayo, pero de la cual Canosa está escindido y se aproxima a ese mundo, únicamente a la manera de un atento “visitante”. Esta etapa marca el inicio de su interés sistemático por los temas relacionados a la problemática de la estructura,  que con los años,  extrapolará a temas relativos al leguaje, más que a una estrategia formal del espacio de la obra. 

Sin duda estos personajes, sumados a una ciudad efervescente y combativa serán eslabones fundamentales en la formación siempre en construcción de Canosa.  


El signo natural y el signo convencional

En uno de sus innumerables cortos para la televisión argentina, Alberto Farina recuerda una frase que aparece en un documental sobre el cineasta alemán Werner Herzog, “la naturaleza se convierte en paisaje cuando alguien la mira”.  En esta película,  se incluyen cuadros de Caspar David Friedrich (1774-1840) inspiradores del afiche de "Fausto" y como me recuerda el propio Farina,  esas imágenes refieren a la pintura "El viajero" de 1818. 

Friedrich planteaba una preocupación relativa a la mirada y al mirar, y proponía una hipótesis singular, sobre la subjetividad que imprimimos a lo que vemos, a la naturaleza y al paisaje. La misma preocupación que comparte Canosa con este y otros artistas, filósofos y científicos, que convierten al paisaje en materia de su obra y de su pensamiento y así se emparienta de una manera singular con esta presunción dieciochesca, a pesar de su innegable contemporaneidad.

Parece inevitable, pensar en la memoria de la mirada y en la problemática que esta implícita en esta memoria. Recuerdo una entrevista que leí hace tiempo cuando se publico el Libro “Falsa Memorias”. Allí su autor, Hugo Achurar, comentaba la dificultad que tuvo la traductora para llevar el sentido de el título al inglés y se refería a los distintos niveles que se daban, como una especie de juego, en el idioma español; la memoria, que es el recuerdo de algo,  pero al mismo tiempo, la falsedad implícita en lo “recordado”. Esta problemática es parte de la ecuación que ensaya constantemente Yamandú Canosa en su trabajo. Desde esa subjetividad, esgrime una teoría sobre el mirar y el paisaje que me resulta particularmente interesante. En sus palabras: “paisaje es una construcción abstracta de la mirada y el horizonte su eje óptico. Pero la óptica no es para el arte un conjunto de reglas físicas. La óptica construye (también) nuestra subjetividad, y esa subjetividad nos enseña a vernos desde el espacio que esa educación sentimental de la mirada, dibuja”… “… el paisaje nos mira. Descentra el mundo, porque nos piensa imaginándonos. Si entendemos el paisaje como todo aquello que es mirado, es fácil deducir que el arte nos piensa y nos mira. Con el arte devolvemos al paisaje aquello que le pertenece. Pura ecología del lenguaje. Y si el arte nos mira, y todo lo mirado es paisaje, podemos decir (y sin miedo a equivocarnos) que nosotros también somos paisaje para el arte que nos mira.” Pero este paisaje, se construye como un paisaje arquetípico, que en el imaginario poético, podemos fijar en Uruguay, y que si bien se construye en esa experiencia individual y subjetiva, propone una lectura universal.  

En 1988, a quince años de llegar a esa ciudad, podemos marcar un quiebre –relativo—en la obra de Yamandú Canosa. Digo relativo ya que analizando en profundidad el trabajo de este artista se pueden encontrar constantes icnográficas y conceptuales de enorme significación, que se repiten, aun sin intención, a lo largo de toda su obra.

Me interesa volver en otro momento sobre varios aspectos que en forma subconsciente, o como dice Canosa, “a ciegas”, se verifican en estos casi cuarenta años de trabajo, y se fijan como señas identitarias.

Pero volviendo a un método posible, para revisar este periodo en concreto, podemos establecer que este quiebre  toma como sujeto las estrategias de construcción del sentido a través de la imagen. A partir de su primera muestra de 1988 en la Galería Benet Costa de Barcelona, comienza un lento proceso de conceptualización del espacio de la pintura y de su relación con la óptica, la subjetividad y el aprendizaje emocional de la mirada. Con la idea de que el paisaje es una construcción de lenguaje, hoy su obra es la de un “paisajista” que trabaja desde una idea expandida de la pintura y que cree en su contemporaneidad como instrumento para pensar/sentir el mundo.

Esta etapa, que podemos nombrar como un periodo centrado en la búsqueda de la construcción del sentido, se asienta en la serie de exposiciones que conforman la serie Hotel Nada,  que desarrolló entre los años 1991 y 1993. En ese periodo investiga diferentes estrategias de construcción del sentido hasta someter las imágenes a estructuras de lenguaje ajenas a la construcción en positivo de la metáfora. “Nada”, en este contexto se entiende como la ausencia del sentido, con lo que está mas allá del paisaje del lenguaje. Esta serie de trabajos somete la construcción del sentido a estructuras de lenguaje ajenas a la significación o incluso a cualquier relación metafórica. Coincide con su interés por las teorías de las estructuras caóticas, entendidas éstas como una categoría estructural. 

Aun así, la proporción áurea será una herramienta de construcción de la geometría del espacio de la obra.  Este recurso se agudiza a lo largo de la serie La línea h, en la cual el horizonte de las obras se ubica siempre siguiendo las reglas de la proporción  áurea, así como las imágenes y los diferentes dispositivos formales que se ponen en juego. En 1993 comienza un periodo de instalaciones, donde este artista utiliza simultáneamente los dibujos murales, las obras sobre papel y las pinturas. Canosa investiga sobre un concepto expandido del dibujo, en el cual el muro es el soporte final de un paisaje construido desde la agregación iconográfica.  Este trabajo se ha ido desarrollando a través de numerosas instalaciones, pero su inicio tuvo lugar en Uruguay con la exposición “La mirada rampante”.


Entre 2001 y 2004, Canosa se centra en un nuevo proyecto, como dijimos anteriormente, que llama La Línea h. Podemos establecer este periodo como bisagra que condiciona definitivamente su obra. Es este proceso el que lo sitúa en la definición y la  continuidad del análisis de la representación y la mirada, con el paisaje como concepto y como centro insoslayable de todo su discurso. Este recorrido se confirma en las diversas exposiciones, que suman en su proceso complejidades y densidades de un mismo tema. La línea h  (la canción del zahorí); La línea h (iceberg) o las más recientes Nuevas canciones  y ¿Todas las cosas tenían nombre? una exposición que comparte con la escritora Amanda Berenguer, posiblemente en la concreción de una asignatura pendiente para ambos.

Este trabajo en tránsito se multiplica y enriquece en cada nueva proposición.  Recientemente Adolfo Montejo se refería a la musicalidad presente en las instalaciones de Canosa y hablaba de las paredes como una partitura, un espacio donde los signos, con su significado, generan una particular tensión. Canosa propone un diálogo entre obra y obra... cada dibujo es un replanteo, una contradicción que construye una relación específica entre ellas, un viaje desde la claridad de la propuesta a la complejidad del microcosmos de cada una de las piezas.  

Canosa nos dice que el lenguaje, la palabra, la cultura, el conocimiento y el arte,  son las herramientas para derribar eso que violenta el paisaje, que en muchos casos –recordemos- es un paisaje de lenguaje. 

Canosa integra un wall drawing, con una pequeña tela en la que escribe un texto.  Una gran pintura, seguida de una serie de pequeños dibujos apoyados en el horizonte, cruzándolo o debajo, se construye un paisaje surreal, donde hay lugar para imágenes recurrentes que nos hablan de lo otro y de nosotros mismos. O como recuerda Mario Trajtemberg, citando a Danto, podemos decir que Canosa nos propone un ejercicio decisivo para “pensar sobre el arte, sobre la vida y sobre las relaciones entre ambos”.

El conjunto de las obras que se incluyen en cada exposición genera un  paisaje determinado, construido a partir de múltiples fragmentos de experiencias y recuerdos. La línea h supone un corte transversal en el paisaje. Literalmente, podemos ver cuál es la relación entre lo que ese paisaje deja ver -y lo define para la percepción y para la experiencia- con lo que lo construye por debajo y no podemos ver. Según el artista el arte trabaja en ese límite, en ese borde de lo que creemos saber y no saber, conocer y desconocer, entender y no entender.

El paisaje común al que se refiere Yamandú  Canosa no es solamente el  paisaje del litoral oceánico donde muere el Río de la Plata, sino también un espacio de lenguaje predisciplinar, es un sistema conceptual no tributario de códigos de representación específicos. En definitiva, un espacio que no genera estilo, sino que  genera obras. En los dibujos y pinturas de Yamandú podemos ver ese “no estilo”.  Este artista se interesó desde siempre en los equívocos, en ciertas confusiones o comuniones entre las diversas disciplinas, pintura y música, literatura y dibujo, adelantándose a las indefiniciones disciplinarias promovidas en los 90’. Pese a un hacer preciso, Canosa no jerarquiza el discurso disciplinario sino que por el contrario, tensiona esas herramientas y las subordina a un discurso íntegramente centrado en el cruzamiento necesario para la construcción de sentido. Canosa pone en crisis el sentido del dibujo, la pintura y el plano, retrocede y vuelve a fijar la imagen en el muro, devolviéndole la cualidad ancestral y primigenia. Es muy claro que no existe voluntad de permanencia -en el sentido objetual- solo se produce “esta pieza” compleja para que el espectador pueda completarla a partir de su mirada y en una hipótesis narrativa a partir de una iconografía plural.  


“Caminar presupone que a cada paso el mundo cambia en algunos de sus aspectos y también que algo cambia en nosotros”

El trabajo de Canosa, a mi entender, completa el espacio permeado del concepto contemporáneo del dibujo. Desde paisajes imaginados a partir de rémoras de recuerdos a paisajes creados a partir de elucubraciones y formas rizomáticas generadas en la memoria.  ¿Qué sucede cuando recurrimos a la memoria de un lugar desde otro lugar?

Cuando construimos una mirada erigida por un paisaje, educada por él, esa mirada se construye a partir de la presencia pero también de la ausencia de ese espacio y reverbera en los planos diversos de la imaginación y de la memoria. Los códigos de la percepción, las reglas ópticas, adquieren una dimensión adjetiva, y el sentido que se completa con la participacion del espectador, adquiere el valor sustantivo de su trabajo. Es interesante elaborar una lectura sobre la obra de este artista, con la perspectiva de este tiempo en el que consecuentemente se ha construido un repertorio visual que panea en contrapunto con muchos de los problemas que Canosa propone desde los inicios en su trabajo. Es fácil encontrar una línea que, a modo de bisagra, de portmanteau, conjugue esa lectura enriquecida por métodos antagónicos sobre los que Canosa construye la problematización de su obra.  Desde las búsquedas formales iniciales, que están a su vez conformadas por signos oníricos, pero también por símbolos icónicos de sus lecturas históricas, aplicando imágenes que se repiten –hasta hoy— como la estrella, la canoa, la luna, la cruz del sur, la palabra Sur.  Y es también en esa etapa donde Canosa ensaya un método de incertidumbre, donde juega con un ejercicio de la óptica basado en la interposición de algún elemento que intermedie entre la visión y lo dibujado, como forma de evadir, de filtrar, el “éxito” del resultado.  Ese elemento intermedia entre la mano y el ojo, de tal forma que es practicamente imposible tener control de la imagen final.  

Si bien el término portmanteau se aplica normalmente en la lingüística para definir una palabra que a su vez está formada por dos palabras diferentes, en este caso las imágenes de Canosa pueden también entenderse como imágenes portmanteau. A partir de esa conciencia de horizonte, que Canosa asume en estos ultimos años de su trabajo, se establece un código indisoluble que implica una lectura de mayor complejidad. Este problema que propone verifica la imposibilidad de establecer una certeza, en la aparente elaboración precisa de lo que vemos, donde se confirma lo que está oculto, y así se determina lo que vive en uno u otro plano, la frontera que divide o la línea que une, pero también la evidencia de que todo asume la esencia formal y sustancial de un iceberg. Podemos expandir este concepto para confirmar la imposibilidad de entender mucho de lo que sucede, aun delante de nuestros ojos y asumir que el arte genera estos otros sentidos para verificar y ampliar las mil preguntas de las que también habla Amanda Berenger.

Es curioso lo que podemos hilvanar gracias a la distancia que separa y suma los acontecimientos. Encontrar un dibujo de Pareja dedicado a Yamandú cuando éste tenía apenas cuatro años, propone una lectura de causalidades. Por detrás del “barco”, dibujado por  Pareja, está pegado el recorte de un texto que dice: “…” firmado por Henri Matisse cuando vi este dibujo, volví inmediatamente a esa otra dedicatoria, algo posterior, de Amanda Berenguer que en su libro de 19… escribió: “para Yamandú y sus ojos futuros”

Parecería que Pareja y Amanda tenían alguna razón… y como recuerda Rosa Queralt, al decir de Borges “cuando algo ocurre, ya ocurrió hace tiempo de un modo intimo.  Los hechos vienen simplemente a confirmar algo anterior.  Los prolegómenos son invisibles, pero después se revelan…”.


Desde la aparición de la fotografía digital, Canosa adquiere una nueva herramienta para procesar ideas y concretar muchos de sus trabajos.

Hasta ese momento, utilizaba técnicas asociadas directamente al dibujo, como pueden ser el calco, la transferencia, o la retroproyeccion de imágenes preexistentes. Sin abandonar estas mecánicas tradicionales, a partir del uso de la fotografía digital, consigue reciclar sus herramientas de documentación y comienza un cambio sustancial en su trabajo. La fotografía adquiere la calidad del cuaderno  de notas, pero al mismo tiempo, le permite una formalización del dibujo de mayor desarrollo y precisión. 

Durante estos últimos años, la mayoría de las imágenes, surgen a partir de un registro definido fotográficamente y posteriormente procesado, como imagen pictórica.  Es un cambio sustancial que deja en evidencia una manera, ya no solamente, de imaginar, sino específicamente de mirar.

Otro de los cambios significativos, surge a partir del uso de la computadora y el manejo de sus herramientas graficas.  Esta nueva situación, configura un espectro nuevo de herramientas, pero esa aparente “facilidad”, que es utilizada por Canosa como una ventaja de la tecnología, queda completamente subordinada,  sometida a las necesidades especificas para procesar sus ideas.

La ultima serie se emparenta, en un sentido metodológico, con los poemas del poniente de Amanda. Cada dibujo es el resultado del trabajo de una jornada, que requiere del cumpliendo de un ritual, esperar a que anochezca y utilizar el sistema de proyección donde a partir de una imagen de alta resolución, es posible pintar directamente, sin dibujar, pero con un control relativo del resultado, ya que la luz con la que cuenta el artista para efectuar esta operación, es únicamente la del proyector. Aquí podemos pensar en una imagen, antagónica  a la que sugiere Amanda Berenguer en la dedicatoria de aquel libro; en lugar de ser:  para los “ojos futuros”,  estas imágenes se generan, a partir de los “ojos pasados”, de esa mirada que registro en su momento una idea,  y que vuelve tiempo después a plasmarse en ese otro sistema.

No apareció, todavía, la idea de utilizar a la fotografía como pieza final de su trabajo.   Sin embargo Canosa, ensaya una serie que parte de la manipulación reiterada de la fotografía. En esta metodología encontrada, vuelve a complejizar,  vuelve a tensar los limites inherentes a la herramienta que elije, en este caso la fotografía digital.  Tal como ensaya eternamente en el dibujo, aquí también resuelve una operación formal, en la cual deja en evidencia el uso de la imagen fotográfica, pero lo hace desde una sucesiva manipulación que solo es posible a partir del uso de las herramientas de diseño, pero también de las herramientas operativas de los sistemas informáticos actuales.  

Canosa, digitaliza las imágenes, las utiliza como “fondos de pantalla” y las maipula para construir un nuevo sentido.  En cada imagen, que utiliza como fondo, ubica la o las distintas “carpetas” de ese supuesto “escritorio”, y les adjudica un nombre.  

Esos textos, le devuelven a la imagen una nueva significación y a nosotros,  un espacio de deslocalizacion. En un ejercicio que presupone alterar el espacio privado, Canosa integra estas nuevas imágenes, a los wall drawing.  Esta vez resignifica un paisaje artificial, que al mismo tiempo, es el que podemos entender como el mas íntimo de nuestros paisajes mentales.

El ordenador es hoy en día, para muchos, una especie de bitácora de vida.  Un diario infinitamente preciso e interpretable.  Una extensión de nuestro cerebro con las manos como nexo. Esta idea, puede servir para pensar estas imágenes, como una escala de lo autobiográfico en la obra de Canosa, pero también, como una revelación de una supuesta privacidad que excede la  semiótica cultural de la imagen fotográfica.

Es claro el uso de la fotografía como una herramienta, para conservar  la memoria,  como dice Haroldo do Campos, como una manera de retener una vivencia.


Una discusión relativa a la cultura de las imágenes, pondría el foco en temas como la sexualidad, la identidad, la religión y todos los elementos que definen la subjetividad, pero si consideramos a las imágenes como híbridos mentales, como construcciones compuestas por fragmentos derivados del paisaje, esa cultura de las imágenes, puede estar condicionada por el lugar de la mirada. El paisaje del que formamos parte, el espacio que nos forma y al que nosotros formamos. El paisaje donde habitamos, también habita en nosotros de diversas maneras. Imágenes, sonidos, olores, sensaciones térmicas y ambientales, todos los sentidos son parte de ese medio en el que habitamos y nos habita; entonces nosotros podemos pensar que también somos una consecuencia de el, pero también su causa. 

Hace unos días, el paisaje uruguayo costero, quedo completamente anulado.  Una capa densa, invulnerable, de humo blanco, convertía a todos y cada uno de los elementos que lo componen, reales e imaginarios, en un conjunto homogéneo,  como un “fósil, mnemico, al decir en otro contexto, de Gabriel Peluffo.

Este fue durante unos días,  el nuevo  paisaje donde habitamos y el nuevo paisaje que nos habitaba. Una situación que puso en evidencia la fragilidad del paisaje y la precariedad de la mirada, una circunstancia que provoca un estado de incertidumbre, que ampara cualquier acto de perpetuidad.  si el paisaje donde vivimos cambia?, es posible reconocer quienes somos? Es posible que  estas situaciones impliquen cambios en nosotros, en nuestra manera de mirar, de estar, de vivir ese paisaje? Será suficiente, para los que sabemos “lo que se oculta” –en este caso bajo una nube de humo, continuar inalterados,  solo con “la idea”, con el recuerdo que tenemos de ese lugar?. Todas estas preguntas, que genero un hecho fortuito y sin mayores consecuencias,  pueden ensayar respuestas en el trabajo de Canosa.

Jacobo Sucari, en “Archivo, Memoria y productibilidad”, sostiene que los monumentos funcionan como entes que fijan la historia, con una calidad de imagen archivo, y es por eso, que esa imagen construida como fuente del relato de la historia, traiciona continuamente su supuesto “valor” como verificador de hechos pasados. Si pensamos al paisaje como un “monumento en movimiento”, y a su vez lo pensamos como un patrimonio natural, no ‘estrictamente construido”, pero que nos construye,  podríamos asignarle al paisaje una cualidad de monumento, y una calidad ética particular, por la imposibilidad de traicionar memoria, en un devenir continuo que es inherente a el.  

De esto se trata, para elaborar una conclusión posible,  el trabajo de Yamandú Canosa, un continuo proceso que construye monumentos éticos, desde el mirar, y en complicidad con el paisaje.