56th Venecia Biennial, Global Myopia
Capital pause

The curatorial proposal for this edition of the Venice Biennale titled All the World’s Futures(1) is a project devoted to finding a new interpretation of the relationship between art and artists and the current state of things. every era is witness to innumerable human and environmental catastrophes, national and cross-border misunderstandings and tensions, endemic diseases, chaos, emergencies and conflict. artists address many of these issues in order to understand and challenge them by using their own means. any possible analysis of these situations, their causes and consequences, can never be linear, and neither is it possible to address them in such a way.

​There are artists who focus on these issues with symbolic practices, through activities involving denunciation (performances, public installations, action across multiple networks); others do so from politico-social settings, bolstered by documentary material (archives, the press, the media as a whole), etc. in every case, the different approaches constitute the parliament to which enwezor refers.(2) a parliament of opinions and ideas which might be enhanced by these intersecting “filters”, which together could collaborate towards a deeper reading of such complex and unapproachable realities.

​At first glance, the work of Marco Maggi may appear to be removed from these approaches and practices. However, it carries within itself the demand for a subjective experience that implies breaking with any unconscious or accidental operation. in fact, his work demands an unusual level of attention, which unveils and reveals behavioural aspects that necessarily become political. as adriano Pedrosa suggests,(3) it is a silent game, delicate and slow, which constructs its own subtle political style, masked, even, by the beauty and radiance of the works.

Global Myopia (pencil&paper), is an unconventional exhibiting device, where drawing is the disputed focus and support, expanded to off-the-scale boundaries and easy to apprehend. Maggi has produced an adhesive and personal alphabet​ containing ten thousand elements (white stickers), with which he draws for months, sticking and folding them on the walls.(4) in order to be visible and exist, in this case, on a wall that is also white, these small white pieces of paper need a special type of lighting. The light needs to be even so that it is capable of shaping highly defined shadows.

​Maggi builds on the basis of signs, cut lines, shadows and codes that form links and are related to each other, generating language. Moving from sign to construction, he has been able to produce a dictionary constituted by a number of small pieces, on the basis of which he achieves the most discreet monumentality. While in the case of a great many artists, central objectives become diluted when submitted to the demands of large spaces (biennials, fairs, museums, etc.), in Maggi, conversely, his proposal increases in density without losing its meaning in a closer association. Like all of his previous works, this installation calls for direct experience; there is no other way to approach the work unless physically present at the exhibition site. in strictly physical terms, it is necessary to shorten the distances; it is this very proximity that will enable one to become immersed in his work, in a language that will say nothing ahead of time. This need for proximity, this need to focus, is no small thing if we also consider that it is the means through which we shall be empowered to construct an analytical subjectivity that will support us in our critical consumption.

​Maggi’s interest focuses on the quality and intensity of our gaze, on the time that we devote to each pseudo-conscious act and, in consequence, on the spatial aspect that is, in every case, the deciding factor in his work. issues associated with representation and its links to the audience are conditioned by space, in terms of both distance and perceptual capacity, and by time, in terms of attention and analytical capacity. These three focal points: space, time and representation, synchronize and give meaning to Marco Maggi’s proposition.

​EMOTIONAL SPACE

​Much of the art we see is made possible by technology. after access to the internet became widespread, institutions, museums, curators and artists have began to use these tools in order to virally disseminate activities and projects. The degree of closeness and accuracy achieved in viewing works has evolved in such a way that we can now go on virtual journeys through archives and even “take part” in real time in most of what is going on in the world. in short, at present we approach the production of contemporary art by means of a series of devices that act as our mediators. it is on the basis of this “duplication” of the artistic experience that we often learn about, think, give our opinions, select and even evaluate.

Many scholars and analysts are debating this issue, with a variety of motivations. carson chan recently observed5 that the substantive primary material and challenge for curators today is not necessarily art but space. chan makes an analogy between experience and knowledge and concludes that any situation that does not include experience can simply be considered an act of faith. “To know”, says chan, “is to experience, without which one can only believe”.(6) This proposition is particularly relevant in the case of Maggi’s work and can constitute a point to be considered when approaching it.

​As we have seen, his work needs this experience in space. in Global Myopia, we can speak of two types of space, different in scale and quality. On the one hand, the space occupied by the installation, which has an impact on practically any proposal, and on the other, an even more subjective and specific space: the space between the work and the viewer. This space will be determined by each viewer and will be the outcome of establishing the distance that enables each of us to see. We can call this distance, the space of our regard. it is an emotional and non- transferable space suggested by the specific decisions made by the installation’s design, and in particular, by the carefully thought-out decisions regarding the hierarchy conferred upon the details of the work, always considering the view from the perspective of the viewers. How close will viewers need to approach in order to be able to see each successive detail, the nods given by one space to another, the minute shadows that pass and sketch upon these enormous surfaces? These operations are always meticulously thought out and tested again and again. There are very firm decisions made regarding the scale of the works.

​If we analyse some of the images in the artist’s earlier works, we can easily pinpoint some constants that are maintained today: the decision to suggest minimal scales, the reiteration and accumulation of disjointed lines and the construction of situations on the basis of abstract codes. as his work unfolded and began to occupy large surfaces, it never lost that extent of detail. as his spatial challenges broadened, Maggi further reduced the scale of his drawings and incisions.

Maggi has traversed the entire spectrum of traditional drawing in formal terms. in his use of pencil – black graphite – he has been through surfaces such as paper and ceramics. He also swiftly transformed the lines of his pencil drawings by pressing on sensitive surfaces, such as aluminium foil, or produced by cutting on somewhat more resistant material such as Plexiglas and mirrors, only to return to​ paper and through it arrive at another form of making lines, the result of decisive cutting. His series on paper have evolved and mutated from pure white to the use of very restrained colour, generally limited to the inclusion of black and primary colours. However, in his Turner(7) series he appropriated symbolic images taken from the history of modern art and introduced colour in its fullest spectrum, based on the range of colours used in the works he chose, by artists such as Sonia Delaunay, andy Warhol, Marcel Duchamp, Yves Klein or Piet Mondrian.

​Maggi has generated a three-dimensional work built upon a reading of the front and the back. One of the surfaces is occupied by these historical images and the other is entirely white, with a number of cuts that very discreetly reveal something of the image behind. He thus incorporated not only some of the formal aspects of these works, but also some of their conceptual aspects which, on the basis of the title he gave them, add to that other layer of political meaning and criticism.

​In this series, Maggi continued using his grids, a resource that is also repeated in several of his installations. Two-dimensional and three-dimensional works built on the threshold between engraving and sculpture, as the artist himself explains. The spatial choices he proposes for each exhibition are substantial enough to provide guidelines or suggest a form of perception. in this respect, he has explored genuinely interesting variants in each new installation.

​His Hotbeds series is key to understand how his work has evolved. in it we may consider two variants that modify space considerably and in particular, how space is used. in simple terms, there is a version involving reams and grids of paper on the floor and another with reams of paper on carpets of more paper. in the second case, the protocol for circulating through the space of the exhibit provides discreet guidance and necessarily implies an investment of time and the viewer’s very clear willingness to take part. in both proposals, the reams of paper support other paper works that contain the multiple situations generated in them by minute cuts and folds.

​In many of Maggi’s installations it is common to see people adopting curious positions; people bending down or stretching up in an attempt to see more, or to see again some detail that they noticed minutes before in another phase of the space. in this way, what Maggi calls a “protocol of looking”(8) is established, a period which must necessarily be sustained in order to build an emotional space between the viewer and the work; a distance that enables us to look, approach an idea, modify it, reformulate it and rethink what we are looking at. The aim is to generate an intimate and subjective relationship between the object and the public.

​Global Myopia is a new exhibiting device that once again involves two of the basic elements of drawing: pencil and paper. The first, in this case, has been transformed into a machine that was coldly prepared for drawing but destined not to make a single line. The paper, on this occasion, is not the support for the drawing, but the material generating it. nothing is what it seems, and yet everything is exactly what we think we are looking at. The support has expanded to boundaries beyond the usual scale, and this scale of necessity modifies the relationship between the work and the viewer. Spectators will enter a drawing
and be surrounded by it.(9) 

For Maggi, myopia becomes an advantage, being near-sighted forces us to come closer, to cut the distance between things and ourselves; it is this action that is fundamental. The protocol requires us to stop, hesitate and refocus; and to eliminate the space between the work and the observer. This distance, which is often minute is what Maggi considers a priority in his work. To be able to cut that distance, activate myopic awareness, introduce a question which makes us squint in order to seek a focal point: this is his objective. This work is activated and becomes “effective” to the extent that this bond, which is undoubtedly demanding for the audience, is generated and sustained. Maggi proposes reducing the scale of the drawing, making it hard to see, in an attempt to “humanize art”.(10) Once again, his focus is not the object but the subject, the specific protocol and the process of looking. a process that in addition is strictly subjective and constructs an experience that cannot be transferred(11) and requires a specific level of attention.

​Jonathan Crary(12) recalls a conversation between Fredric Jameson and Anders Stephanson (13) in which they are discussing Postmodernism and sustain that we are forced to accept the condition of switching our attention swiftly from one thing to another as something natural. What we see, whether online or in physical reality, is reconfigured into what we notice and particularly, how long we notice something. it is this attention span that Maggi is referring to. “To watch theatre, a movie or video, or to hear a symphony, you need to spend a specific amount of time with the work. For example, a three minutes fifteen seconds song requires three minutes and fifteen seconds of your time. reading a book is more flexible, but it is not completely flexible, because it is impossible to read a novel in sixteen seconds, which is the average amount of time spent by the public looking at a work of art in a museum. Drawings are not so much related to space as they are related to time: no time frame is included in the ‘drawing protocol’... the viewer is therefore free and the challenge is to expand the freedom range from sixteen seconds to sixteen minutes or sixteen hours.”(14) it is here that we combine this need for a particular distance with a specific time, which will enable us to approach the experience of this work.

​TIME (PSYcHOlOGical)

​At first sight, time seems to be an entirely banal matter which we come across in everyday narratives and routines, and as such, too trivial to be analysed. However, there are few subjects as timeless as time itself. Time is one of the most ancient and complex subjects of philosophical debate and artistic production. it underlies nearly all human activities and, as a result, fully intervenes in social, political, religious, economic and cultural matters in the arts, from the enlightenment to well into the Modernism of the sixties,

It was assumed that a painting or a sculpture represented a single moment in time. in it, the artist hoped to capture a significant event and reproduce it in every detail. The most widely acclaimed works of art were those in which it was possible to extrapolate and capture immediately all preceding and subsequent times at once(15) in the fifties, and above all, the sixties, considerable changes emerged in the way time was handled, particularly with the introduction of the new information- based technologies, which accelerated the process of rationalizing time, leading to feelings of fear in the face of the transient nature of things.(16)

​Lucio Fontana, in his “White Manifesto”,(17) had already begun to reflect upon the issues of time and science in the arts.(18) He employed concepts and concerns that were common at that time, but also to other periods in history. considerations on speed(19) and the union between time and space(20) very quickly became reference points in the fields of art and philosophy.

The ideas wielded by Fontana in the middle of the 20th Century were also related to the original concepts of the South american vanguards and are related – through some of their not strictly formal points – to the theoretical ideas expounded by leading figures in history of art, such as lygia clark and Jesús rafael Soto. This foreshadows a unique link with Maggi’s work, which is related to the experience of his work and its emotional, perceptual and physical aspects. The experimental strategies of this period also involved physical aspects of perception, focusing on the kinetic and optical complexities of objects. Fontana’s cuts and slashes are part of this evolutionary process in his thinking and of a convulsed and reflexive environment, which advocated for art as a self-questioning setting.(21)

​In a context in which rapid change became standard, recognizing the passage of time and its consequences became the best way of exposing the hidden and oppressive features of society and its technological rationality. as such, time very soon became a significant vehicle for criticism and divergence. Many artists, following different trends, have expressed the contradictions they have felt subjected to in the face of cognitive excess, while acknowledging the attraction they feel towards these successive technological and scientific developments. Futurist or constructivist manifestos, for example, displayed this fascination and irrevocable positioning in the face of “evolution” and the unstoppable idea of moving towards the “future”.

​Although contemporary art has become a place for temporal experimentation, we also coexist with an increasingly attentive focus on the past. interest in the past and in memory “represents, rather, an attempt to reduce the speed of information processing, to resist the dissolution of time in the synchrony of archives, in order to recover a form of contemplation beyond the universe of simulation and beyond high-speed networks, to claim an anchorage spot in a bewildering world. a world which is frequently threatening in its heterogeneity, in its lack of synchronicity and its overload of information”.(22) The problem, however, is not only how to represent that past,(23) but particularly, how to remember it, inasmuch as it inevitably vanishes from our collective memory.

​The work of Marco Maggi is established in a stage of human time, which can be considered in Huyssen’s terms,(24) as a synchronized anchorage that eludes any excess. Be it related to information or discourse; to resources or any kind of dramatic effect. There is in the work of Maggi a necessary awareness of time; of production time, to which is added the installation time and the time which viewers need in order to apprehend his proposals. Three different times which together enable the outcome of this work. The two first phases of the installation, productive and propositional, are the purview only of the producer, and in this specific project involve six months of studio work, to which are added two months of on-site work, during which this vocabulary built thousands of kilometres away is deployed and transformed into “text” in its new home.

Why is it important for us to spend time quantifying the artist’s work?

​Much has been said about authorship and authenticity, but at this point, the most attractive aspect of the current debate is a return to considering the value of the work in somewhat different terms to those that we are used to. We no longer relate the time devoted to a work as a possible way of quantifying its value, according to Marxist terms, but it is perhaps possible to consider its value, in current terms, as measured by the time that viewers devote to a work. it is therefore the members of the public, who approach and come on a pilgrimage again and again to these spaces devoted to art, who can ascribe any kind of value to what they are being faced with.

​If art, in Marcel Duchamp’s definition,(25) is whatever the artist decides is art, we could today put forward the hypothesis that art is whatever viewers take the time to look at and confirm as art. The state of authenticity of an object is determined by individually motivated action. Boris Groys(26) had already considered that the real difference between an original and a copy was its proximity to a viewer. “if we make our way towards a work of art, then it is an original.”(27)

​What Groys calls “make our way to”,(28) Jonathan crary refers to as “paying attention to”,(29) in such a way that the work is produced through its intention. in other words, and returning to Duchamp, if art was whatever the artist wanted and had established as art, the subjective agency now harbours the capacity of wanting art, at least as a category of perception. a work of art, or any other cultural object of late capitalism, can never, on its own, keep up this storm of evolving signifiers and ensure significant consistency. Maggi already referred to this in his remarks on his project for the São Paulo Biennial,(30) where he was, in fact, presenting the first example of his Global Myopia proposal. He suggested that it is the observer, and not the work, who is responsible for generating levels of diversity.

​If art only exists in the dimension of an encounter, what is the quality of this encounter and how can it be prolonged so that it exceeds the sixteen seconds that we statistically devote to looking at works of art in an exhibition?(31) We certainly cannot state that it is only the “works” that demand time and space in order to be genuinely grasped that are liable to become art objects and, therefore, “desirable objects”, objects of value or speculation, but it does seem interesting to think that this primary need for something tangible can become a new “value”, when all else tends to fade away.

REPRESENTATION

in Bitter Lake,(32) director adam curtis suggests that we are living in a world in which, increasingly, very little seems to make sense. The depiction of events and their actors by those in power has been simplified so ruthlessly that it is no longer possible to make use of them to understand the innumerable daily problems and challenges we are witnessing, not to mention any possible action involving the social and material worlds. in this documentary, successive conflicts in afghanistan are used as an eloquent example of the failure of the narratives and discourse of public policies, but it could equally well have included other examples, such as the financial deregulation of the late nineties, bank bailouts, clandestine anti-terrorism mass electronic surveillance programmes,(33) or the invasion of crimea. in all of these events, and many more, decisions have been framed in simplistic terms: good against evil, right against wrong.

The fact is that most politicians today believe that simple (binary) stories are more effective to gather popular support, and evidence shows that these simplifications can be extremely convincing. according to Deborah Stone,(34) simple political narratives “exert a powerful control over our psyche, they offer the promise of solving the problems that we fear”. a compassionate narrative with an easy choice at the end is thus always preferable to a long, complicated and often inconclusive report. However, if societies were capable of tolerating these moral imperatives in the past, their acceptance is now being increasingly challenged and brought into question. as proof of this, we have only to consider movements such as Occupy Wall Street, euromaidan, Podemos, or Syriza. Decades of binary options have resulted in making us all feel lost and incredulous.

clearly, the representation crisis is not restricted to political or economic fields. in art, representation is also being increasingly challenged. according to Hito Steyerl,(35)this crisis encompasses not only the way in which contemporary art represents the world, but also how art and artists are represented and represent themselves. in fact, the terms “political art” and “social art” are becoming increasingly controversial.

in 1984, Fredric Jameson wrote(36) that “the new political art (if it is possible at all) will have to hold to the truth of Postmodernism, that is to say, to its fundamental object – the world space of multinational capital – at the same time at which it achieves a breakthrough to some as yet unimaginable new mode of representing this last...” nearly thirty years after Jameson’s sceptical words, questions about these potential developments and possibilities for art seem to have disappeared. in 2009, in an open letter to the istanbul Biennial, a group calling itself the resistanbul commissariat of culture suggested(37) that we should all “stop pretending that

the popularity of politically engaged art within the museums, and markets over
the last few years has anything to do with really changing the world. We have to stop pretending that taking risks in the space of art, pushing boundaries of form, and disobeying the conventions of culture, making art about politics makes any difference. We have to stop pretending that art is a free space, autonomous
from webs of capital and power.” This discourse is added to many others that are continuously reviewing the possible “use” of art as an area for action. More recently, when writing about the opening of the louis Vuitton Foundation in Paris, Maria lind suggested(38) that such institutions, or “amusement parks”, have “no context, neither historical nor contemporary, neither art-specific nor social, neither political nor economic. There is also no form of embracing what has been selected and combined outside of an attempt at canon-making”. in addition to the fact that art has failed in its attempt to represent the world, the role played by artists themselves, who often act as “ethical cynics”(39) is also being increasingly brought into question.

The work of Marco Maggi concerns itself exhaustively with representation. His language is the most binary of all possible languages, as we have seen: white/ black, empty/full, light/shadow; a whole universe generated on the basis of the most absolutely austere resources. in essence, it is a basic compendium of what drawing meant in the past and of the parameters of meaning that it can build in the present. The two simplest and most accessible elements – pencil and paper – are the protagonists of this 21st century proposal. When we are faced with his work, at first glance it seems difficult to understand what we are looking at, and perhaps, as adam curtis suggests in Bitter Lake, we should move away from the 

feeling that overcomes the protagonist of Solaris(40) when he returns to earth and is confronted with a frozen lake. in Global Myopia we must again have confidence in what we see; pencil and paper, light and shadow, and understand that they are capable of generating a form of representation that challenges the senses and breaks down certain rationales.

CONCLUSION

As we recalled at the beginning, one of the main questions posed in All the World’s Futures is just what art and artists can do in the face of the current state of things: “How can artists, thinkers, writers, [...] through images, objects, words, [...] sound bring together publics in acts of looking, listening, responding, engaging, speaking in order to make sense of the current upheaval?”

in Global Myopia, as in the proposal triggered by enwezor, the conscious engagement of the public is promoted. The director’s question is, in short, whether art, in any of its forms and formats, is capable of helping us to
reshape ourselves, make us more analytical, more acute and critical in the
face of the reality we are confronting. also, whether we in this field, which is often so elitist, so far removed from reality, can help to promote some kind of collective reflection, some kind of action to modify us in our readings and, in consequence, change our actions as well, and, as antoni Muntadas said, become able to understand what we see: perception requires our involvement.(41)

Maggi’s work promotes this involved perception, which is also, at a perhaps prior stage, participatory. These opportunities for pause and thought can be essential when facing the current unease of our times, to help, in its infinite discretion,
to arrest something within ourselves that will enable us to look and think from another perspective and perhaps build in a modified direction. it is possible that at this, apparently adverse, juncture, where narratives are not reality, drawing

is not drawing and words are meaningless signs, is where the significance lies of a work that promotes rebellion against the direction that we are following. This system of signs denounces in silence, in the deepest silence, the direction that humanity is taking in moving, thinking, living at a rate that prevents us from seeing what is going on.

Global Myopia is a work within the field of art and representation, which moves away from pornographic and strident monumentality in order to enter a scrupulously simplified formal universe. This enhanced austerity can help us review the mechanisms and effectiveness of representation and its very diverse choices, while at the same time, reconsider the possible options we can take, as an audience and as citizens. if already in the fifties and sixties, as we have seen, other artists were reflecting actively upon this, it is no small matter that half a century later, we continue to point to this pressing need that shifts in its appearance but involves the same collateral damage that was suspected then. This installation operates as a constructive denunciation that, a priori, lacks the least intensity and demands no definite outcome.

Global Myopia is also an opportunity to display Maggi’s work and make it more complex. at the same time, it is a unique occasion to analyse it from different perspectives and with different filters, such as those suggested in this paper
and by the general curatorial concept that guides this edition of the biennial. The use of notions such as space, representation and time, make it possible to understand this unconventional expository device that the work of Marco Maggi entails. a reading can only occur by means of spatial displacement, physical proximity to the plane, a period of focusing that leads to a tour of the work, and time for understanding to enable the reading of an apparently elusive language.

in Global Myopia we should perceive the exhibition space as a new experience involving our immersion in an expanded drawing that compels us to become
its physical protagonists, and at the same time, turns us into the triggers for its reading. as Maggi’s interest focuses on the space between object and viewers, on the quality and intensity of their gaze, and on the time devoted to each act, space and time are not only the determining factors in the production of his proposal, but also determining elements so that in our role as viewers we are able to make any kind of analysis of this visual representation. The reshaping of
a primary means such as drawing, and the physical and temporal implications that Maggi confers upon our perception of it, come together to promote a political reflection that would appear to be impossible to achieve on the basis
of abstraction. Global Myopia pushes us to look far beyond pencil and paper. in fact, to look very far beyond, and far beyond the prosaic appearance of things, as Walter Benjamin put it, beyond the most romantic meaning of perception, which prevents us from finding beauty in simplicity, and beyond the profound blindness that prevents us from viewing the political world with the clarity we need.

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1. Enwezor, O. (2014). “all the World’s Futures. Venice: la Biennale”, available online from: http://www.labiennale.org/en/art/exhibition/enwezor/

2. Ibid.
3. Pedrosa, a. (2008). “Slow Politics”. São Paulo: nara roesler gallery.

4. Maggi has expounded on three-dimensional drawing on numerous opportunities. “DDDrawing” was the term he used to imbue the most ancient medium in human history with technological nuances and make humorous reference to a kind of contemporaneity.

5. Chan, c. (2014). “Measures of an exhibition: Space, not art, is the curator’s Primary Material”. Filip, 13 (Spring 2011).

6. Ibid.​ 

7.This is the series he called The Ted Turner Collection. From CNN to DNA. it represents the humorous and incisive style of work and of critiquing in which Maggi refers to events that affect us. His review is always political and strictly contemporary. This inclusion of some of the most emblematic images in the history of modern art compose a criticism of the consumption of images constructed and disseminated by the media, in this case in particular, by the cnn network, run by Ted Turner. 

8. Interview with Marco Maggi by Whitehot Magazine in March 2009, available online from: http://whitehotmagazine.com/articles/2009-interview-with-marco-maggi/1773 

9. “Fast viewers see, from far away, a drawing as a blank sheet. Slow viewers can read the same drawing ten times, switching perspectives and conclusions.” ibid.

10. Interview with Marco Maggi by Whitehot Magazine in March 2009. available online from: http://whitehotmagazine.com/articles/2009-interview-with-marco-maggi/1773

11. ibid.

12. Crary, J. (1999). Suspensions of Perception: attention, Spectacle, and Modern culture. cambridge, Ma: The MiT Press.

13. Jameson, F. and Stephanson, a. (1989). “regarding Postmodernism. a conversation with Fredric Jameson”, in Social Text, no 21, Universal Abandon? The Politics of Postmodernism (1989), pp. 3-30.

14. Interview with Marco Maggi by Whitehot Magazine in March 2009.

15. Ross, c. (2013). The Past is the Present, it’s the Future Too. The Temporal Turn in

contemporary art. london: Bloomsbury academic.

16. Lee, P. (2004). Chronophobia. On Time in the Art of the 1960’s. cambridge, Ma: The MiT Press.

17. Fontana, l. (1946). “White Manifesto”. Buenos aires: escuela de arte altamira.

18. In the spring of 1946, lucio Fontana presented his “White Manifesto” with a happening: an intervention in a house, flinging colours, fragments of material and items of all kinds onto the wall. This informal and materially expressive movement was already apparent in his work during the thirties. in 1947, he wrote his “Primo Manifesto dello Spazialismo”, and in 1948, the “Secondo Manifesto” – theories that would later acquire a special meaning for equipo 57 (Team 57) – and, above all, the “White Manifesto” of Buenos aires, for many of the ideas that Oteiza imported into Franco’s Spain upon his return to Bilbao in 1949.

19. “Peaceful living has disappeared. The notion of speed is constant in the life of man,” in Fontana, l. (1946). “White Manifesto”. Buenos aires: escuela de arte altamira.

20. “Invoking this mutation which has occurred in the nature of man, in psychological and moral changes and of all human relations and activities, we abandon the practice of known forms of art and address the development of art based on the unity of time and space.” ibid.

21. The beginning of these cuts on canvas using Stanley knives has been established as 1958. an infinite number of symbolic, sexual and metaphysical possibilities have been attributed to these cuts. lucio Fontana, Concepto Espacial.

22. Huyssen, a. (1994). Twilight Memories. Marking Time in a Culture of Amnesia. new York: routledge.

23. Boris Groys suggests that documentation can play a fundamental role in the representation of memory and the history of art. “The documentation of art, which by definition consists in images and texts which can be reproduced, acquires through an installation an aura of originality, of being alive, of the historical,” in Groys, B. (2008). Art Power. cambridge, Ma: The MiT Press.

24. Huyssen, a. (1994). Twilight Memories. Marking Time in a Culture of Amnesia. new York: routledge.

25. Smith, T., enwezor, O. and condee, n., (2009). Antinomies of Art and Culture: Modernity, Postmodernity, Contemporaneity. Durham, nc: Duke University Press.

26. Groys, B. (2008). Art Power. cambridge, Ma: The MiT Press.

27. ibid.

28. Crary, J. (1999). Suspensions of Perception. Attention, Spectacle, and Modern Culture. cambridge, Ma: The MiT Press.

29. Ibid.

30. Interview with Marco Maggi by Whitehot Magazine in March 2009. available online from: http://whitehotmagazine.com/articles/2009-interview-with-marco-maggi/1773

31. Ibid 

32. Bitter Lake, a documentary produced by the BBc in 2015 and available online from: http:// www.bbc.co.uk/iplayer/episode/p02gyz6b/adam-curtis-bitter-lake

33. Prism, a programme operated by the national Security agency (nSa) of the United States of america, and Muscular, a programme operated by the Government communications Headquarters (GcHQ) of the United Kingdom.

34. Stone, D. (2001). Policy Paradox: The Art Of Political Decision Making. new York: W.W. norton.

35. Steyerl, H. (2010). “Politics of art: contemporary art and the Transition to Post- Democracy”, in E-flux Journal, 21 (12). available online from: http://www.e-flux.com/ journal/politics-of-art-contemporary-art-and-the-transition-to-post-democracy/

36. Jameson, F. (1984). «Postmodernism, or The cultural logic of late capitalism», in New Left Review, 146.

37. “resistanbul commissariat of culture (2009). conceptual Framework of Direnal-istanbul resistance Days: What Keeps Us not-alive?” available online from: https://resistanbul. wordpress.com/2009/09/04/conceptual-framework-of-direnal-istanbul-resistance-days- what-keeps-us-not-alive/

38. lind, M. (2014). “Funhouses and fairytales”, in Artreview, December issue. available online from: http://artreview.com/opinion/december_2014_opinion_maria_lind/

39. camnitzer, l. (1995). “The corruption in the arts / the art of corruption”, in Neue Bildende Kunst, 4/5. available online from: http://universes-in-universe.org/eng/magazine/ articles/2012/corrupcion_arte

40. When he approaches his father’s house, after his return from Solaris, Kelvin, the protagonist, realizes that something very peculiar is going on. His father appears to
be unaware of the fact that it is raining inside the house. The scene ends with them embracing and the spectator grasps that the house and the lake are on Solaris and that Kelvin has not returned to earth.

41. “Warning: Perception requires involvement”, this work has been translated into several languages and been depicted on a variety of media, from flyers to interventions on façades, as a way to disseminate this concept virally.

56ª Bienal de Venecia . Global Myopia
Pausa capital.

La propuesta curatorial de esta edición All the World’s Futures(1) es un proyecto dedicado a encontrar una nueva lectura sobre la relación del arte y de los artistas con el estado actual de las cosas. Cada tiempo conlleva un sinfín de catástrofes de diversa índole, incomprensiones y tensiones nacionales y trasterritoriales, caos, emergencias y conflictos. los artistas se aproximan a muchas de estas problemáticas para hacerlas visibles y cuestionarlas con sus propias herramientas. Cualquier análisis posible sobre estas situaciones, sus causas y consecuencias, no es en ningún caso lineal, y el abordaje que podamos hacer tampoco lo será. Hay artistas que enfocan estos temas desde prácticas simbólicas, con acciones de denuncia (performances, instalaciones públicas, acciones a través de múltiples redes), otros desde ámbitos político-sociales, reforzados con el empleo de material documental (archivos, prensa, elementos de los media en general), etcétera. en todos los casos, las diversas aproximaciones conforman ese parlamento al que refiere enwezor,(2) un parlamento de opiniones y de ideas que podrían verse enriquecidas por estas intersecciones de filtros, que en su sumatoria pueden colaborar a lecturas más profundas sobre realidades tan complejas e inabordables.

El trabajo de Marco Maggi puede parecer a priori ajeno a estos enfoques y prácticas. Sin embargo conlleva en sí mismo la exigencia de una experiencia subjetiva que supone el quiebre de cualquier operación inconsciente o accidental. en efecto, la obra exige una atención poco común, que devela y revela aspectos comportamentales que devienen necesariamente políticos. O, como reflexiona adriano Pedrosa,(3) este es un juego silencioso, delicado y lento que construye un sutil estilo político, incluso enmascarado por la belleza y el resplandor de las obras.

Global Myopia (pencil & paper) es un dispositivo expositivo no convencional, donde el dibujo es el foco cuestionado y su soporte expandido a límites fuera de la escala habitual y fácilmente aprehensible. Maggi ha elaborado un abecedario y personal de 10 mil elementos (stickers blancos) con los que dibuja durante meses pegando y plegando sobre las paredes.(4) esos pequeños papeles blancos necesitan, para que sean visibles y existan, en este caso sobre un muro también blanco, un tipo de iluminación especial, una luz pareja y al mismo tiempo capaz de moldear sombras de alta definición.

Maggi construye a partir de signos, de líneas de corte, de sombras y de códigos que se vinculan y relacionan generando lenguaje. Del signo a la construcción, ha logrado elaborar un diccionario conformado por series de pequeñas piezas a partir de las cuales alcanza la más discreta de las monumentalidades. Si en decenas de artistas se verifica una dilución de objetivos centrales cuando se someten a las exigencias de los grandes espacios (bienales, ferias, museos, etcétera), en Maggi, por el contrario, se densifica una propuesta que no pierde sentido en una relación de cercanía. esta instalación, al igual que todas sus obras anteriores, obliga a una experiencia directa, no hay forma de considerar el trabajo si no estamos físicamente presentes en el lugar de la exposición. es necesario reducir la distancia, en términos estrictamente físicos, ya que esa proximidad es la que habilitará la inmersión en su trabajo, con un lenguaje que nada quiere decir a priori. esta necesidad​ de proximidad, de hacer foco, no es menor si pensamos que será también la que nos permitirá construir una subjetividad analítica que nos reafirme en un consumo crítico. El interés de Maggi está centrado en la calidad y la intensión de la mirada, en el tiempo que dedicamos a cada acto seudoconsciente, y en consecuencia en el aspecto espacial que es, en todos los casos, determinante en su trabajo. los problemas relativos a la representación y su vínculo con la audiencia están condicionados por el espacio en tanto distancia y capacidad perceptiva, y por el tiempo, en tanto atención y capacidad analítica. estos tres focos: espacio, tiempo y representación, son los que articulan y confieren sentido a la proposición de Marco Maggi.

ESPACIO EMOCIONAL

Mucho del arte que vemos está mediado por la tecnología. a partir del acceso masivo al uso de internet, las instituciones, museos, curadores y artistas empleamos estas herramientas para difundir y viralizar actividades y proyectos. el grado de aproximación y de precisión que se consigue para ver los trabajos ha ido evolucionando de tal manera que hoy podemos acceder a recorridos virtuales de archivo o incluso «participar» en tiempo real de la mayoría de lo que está sucediendo en el mundo. en definitiva, actualmente nos acercamos a la producción del arte contemporáneo a través de una serie de dispositivos, que son nuestros mediadores. a partir de esta «duplicación» de la experiencia del arte es desde donde muchas veces conocemos, pensamos, opinamos, seleccionamos e, incluso, calificamos.

Por diversas motivaciones, muchos teóricos y analistas debaten este tema. carson chan comentaba(5) recientemente que la materia prima sustantiva y el gran desafío actual para los curadores no es necesariamente el arte sino el espacio. chan hace una analogía entre la experiencia y el conocimiento, y concluye que cualquier otra situación que no incluya la experiencia puede considerarse simplemente como un acto de fe. experimentar, dice chan, es saber, y sin experimentar solo podemos pensar en creer.6 esta es una proposición que en el caso de la obra de Maggi resulta particularmente relevante y puede ser un punto a considerar en el abordaje de su trabajo.​ Como vimos, su obra requiere necesariamente de esa experiencia en el espacio. respecto de Global Myopia, podemos hablar de dos tipos de espacios, diferentes en escala y en cualidad. Por un lado el espacio que ocupa la instalación y que influye casi a cualquier propuesta, y por otro, un espacio aun más subjetivo y particular, que es el espacio entre la obra y el espectador. ese espacio quedará determinado por cada espectador, y será el resultado de establecer aquella distancia que a cada uno de nosotros le permite ver. a esa distancia la podemos llamar el espacio de la mirada, un espacio emocional e intransferible, que surge a partir de decisiones específicas del diseño de la instalación, y en particular por decisiones muy estudiadas con respecto a la jerarquía que se le confiere a los detalles de la obra, siempre considerando la mirada del espectador. ¿cuánto va a necesitar aproximarse para poder ver los sucesivos detalles, los guiños entre un espacio y otro, las ínfimas sombras que discurren y dibujan sobre esas enormes superficies? estas operaciones son siempre minuciosamente pensadas y ensayadas una y otra vez. Hay una toma de decisión muy firme sobre la escala de los trabajos.

Si estudiamos algunas imágenes de su primera etapa, podemos fácilmente establecer constantes que se mantienen en la actualidad: la decisión de proponer escalas mínimas, la reiteración y acumulación de líneas abigarradas, y la construcción de situaciones a partir de códigos abstractos. Su trabajo fue desplegándose y ocupando enormes superficies sin perder ese grado de detalle. en la medida en que los desafíos espaciales se amplificaban, Maggi reducía, aun más, la escala de sus dibujos e incisiones.

Maggi ha recorrido todo el espectro del dibujo tradicional en términos formales. en el empleo del lápiz, grafo negro, ha pasado por superficies como el papel y la cerámica; también rápidamente transformó las líneas del dibujo a lápiz en otras generadas por la presión ejercida en superficies sensibles, como los papeles de aluminio, o producidas​ a partir de cortes sobre materiales algo más resistentes, como el plexiglás y el vidrio de espejo, para volver nuevamente al papel y con él llegar a otra forma de líneas, resultantes de cortes decididos.

Las series sobre papel han evolucionado y mutado desde el blanco puro a un uso del color muy medido, en general limitado a la inclusión del negro o los colores primarios. Sin embargo, en la serie Turner(7) se apropia de imágenes simbólicas de la historia del arte moderno e introduce el color en todo su espectro a partir de la gama de colores de las obras elegidas, de artistas como Sonia Delaunay, andy Warhol, Marcel Duchamp, Yves Klein o Piet Mondrian, entre otros.

Maggi genera una obra tridimensional que se construye en la lectura del frente y del dorso. Una de las superficies está ocupada por estas imágenes históricas y la otra es una superficie completamente blanca con diversas incisiones que revelan, muy discretamente, algo de la imagen que está detrás. De esa manera incorpora no solo algunos de los aspectos formales de esos trabajos sino también sus aspectos conceptuales, que suma, a partir del título que los nombra, esa otra capa de significación y crítica política.

En esta serie Maggi continúa con la utilización de grillas, un recurso que también se prolonga en varias de sus instalaciones. Trabajos bidimensionales, tridimensionalizados construidos en el umbral entre el grabado y la escultura, como define el propio artista. las opciones espaciales que propone para cada exhibición son sustanciales para pautar o sugerir una forma perceptiva. en este sentido ha ensayado variantes bien interesantes en cada nueva instalación.

La serie de las Hotbeds es central en toda su trayectoria, en esta propuesta podemos considerar dos variantes que modifican enormemente el espacio y, especialmente, la forma de uso de ese espacio. Simplificando, tenemos la versión de resmas y retículas de papel sobre el piso y resmas de papel sobre alfombras de más papel.

En este último caso, el protocolo de circulación por el espacio de la muestra está discretamente pautado e implica necesariamente una inversión de tiempo y una voluntad muy clara de participación del espectador. en ambas propuestas las resmas de papel sostienen otros papeles que contienen las múltiples situaciones generadas en ellos a partir de mínimos cortes y pliegues.

En muchas de las instalaciones de Maggi es común ver a la gente en posiciones curiosas; personas que se agachan, que se estiran, intentando ver más o ver de nuevo un signo que notaron minutos antes en otro tramo del espacio. De esa manera se establece lo que Maggi llama un «protocolo de la mirada»,(8) un tiempo que necesariamente debe sostenerse para construir un espacio emocional entre el espectador y la obra, una distancia que nos permita mirar, acercarnos a una idea, modificarla, reformularla y repensar lo que estamos viendo. el objetivo es generar una relación íntima y subjetiva entre el objeto y el público.

Global Myopia es un nuevo dispositivo expositivo que involucra una vez más los dos elementos básicos del dibujo: el lápiz y el papel. El primero, en este caso, se transforma en una máquina fríamente preparada para dibujar y destinada a no hacer ningún trazo. el papel, en esta oportunidad, no será el soporte del dibujo sino la materia que lo genera. nada es lo que parece ser, y sin embargo todo es exactamente lo que pensamos que estamos viendo.

El soporte está expandido a límites fuera de la escala habitual, y esta escala necesariamente modifica la relación de la obra con el espectador. Éste entra a un dibujo y queda rodeado por ese dibujo.(9) Para Maggi la miopía se convierte en una ventaja, la condición miope nos obliga a acercarnos más, a reducir la distancia que existe entre las cosas y nosotros, y esa acción es la fundamental. el protocolo requiere detenerse, dudar y re enfocar, eliminar el espacio entre la obra y el que mira, esa distancia, muchas veces mínima, es lo que Maggi considera prioritario en su trabajo. conseguir reducir esa distancia, activar la consciencia miope, imbuir una duda que nos haga entrecerrar los ojos y buscar un foco, ese es su objetivo. esta obra se activa y es «eficaz» en la medida en que ese vínculo, sin duda exigente para el público, se genere y se sostenga. Maggi plantea reducir la escala del dibujo, hacerlo poco visible, para intentar «humanizar el arte»;(10) una vez más su foco no está en el objeto sino en el sujeto, en el protocolo particular y en el proceso de la mirada. Un proceso que además es estrictamente subjetivo, que va a construir una experiencia intransferible(11) que requiere de un grado de atención particular.

Jonathan crary(12)  recuerda una conversación entre Fredric Jameson y anders Stephanson(13) en la cual discuten sobre posmodernismo y sostienen que estamos obligados a aceptar como algo natural la condición de cambiar nuestra atención rápidamente de una cosa a otra. lo que vemos, ya sea en línea o en la realidad física, se reconfigura en lo que nos fijamos, y especialmente por cuánto tiempo nos fijamos en eso. a ese espacio de atención es al que se refiere Maggi. «Para ver teatro, una película o video o escuchar una sinfonía, uno tiene que estar algún tiempo en contacto con la obra. Por ejemplo, una canción de tres minutos y 15 segundos requiere tres minutos y 15 segundos de nuestro tiempo. leer un libro es más flexible, pero no es completamente flexible, ya que es imposible leer una novela en 16 segundos, lo cual es la cantidad promedio de tiempo dedicado por el público a mirar una obra de arte en un museo. los dibujos no están tan relacionados con el espacio, ya que están relacionados con el tiempo: el tiempo no está incluido en el “protocolo de dibujo”. el espectador es libre y el reto es ampliar la gama de la libertad de 16 segundos a 16 minutos o 16 horas.»(14) aquí es donde conjugamos esa necesidad de una distancia particular, con un tiempo especial, que nos permita acercarnos a la experiencia de este trabajo.

TIEMPO (PSICOLOGICO)

A primera vista el tiempo parece un asunto completamente banal con el que nos topamos en las narrativas y rutinas del día a día, y como tal, demasiado trivial para ser analizado. Sin embargo hay pocos temas tan intemporales como el propio tiempo. el tiempo es uno de los ítems de debate filosófico y de la producción artística más antiguos y más complejos. Subyace en casi todas las actividades del ser humano y en consecuencia se inmiscuye por completo en los asuntos sociales, políticos, religiosos, económicos y culturales. En las artes, desde la ilustración hasta bien entrado el Modernismo de los sesenta, se asumía que una pintura o una escultura representaba un momento único en el tiempo. en ella el artista esperaba captar la ocasión más significativa y reproducirla en todos sus detalles. las obras de arte más aclamadas eran las que permitían extrapolar y captar inmediatamente todos los tiempos anteriores y posteriores a la vez.(15) La década del 50 y sobre todo la del 60 cambiaron en forma considerable el tratamiento del tiempo, especialmente con la introducción de las nuevas tecnologías basadas en la información, que aceleraron el proceso de racionalización del tiempo, lo que llevó a un sentimiento de temor frente a la temporalidad de las cosas.(16) Lucio Fontana, en su «Manifiesto Blanco»,(17) había ya empezado a reflexionar sobre las temáticas temporales y científicas en el arte.(18)recurría a conceptos y preocupaciones comunes a ese momento, pero también a otros períodos de la historia. consideraciones sobre la velocidad(19) y la unión del tiempo y el espacio(20) muy rápidamente se tornaron referentes en los dominios del arte y la filosofía.

Los conceptos esgrimidos por Fontana a mediados del siglo XX están también relacionados con las concepciones matrices de las vanguardias sudamericanas, y se emparentan en puntos no estrictamente formales con desarrollos teóricos de figuras fundamentales de la historia del

arte, como lygia clark y Jesús rafael Soto. Allí es donde se prefigura un vínculo singular con el trabajo de Maggi que tiene que ver con la experiencia de la obra y su aspecto emocional, perceptivo y físico. las estrategias experimentales de este período de igual modo involucraron aspectos físicos de la percepción, centrándose en las complejidades cinéticas y ópticas de los objetos. los cortes o rajaduras de Fontana son parte de ese proceso evolutivo en su pensamiento, y de un entorno vital convulsionado y reflexivo que proponía al arte como espacio de cuestionamientos sobre sí mismo.(21) En un contexto en el que los cambios rápidos pasaron a ser la norma, reconocer el paso del tiempo y sus consecuencias se tornó la mejor forma de exponer la naturaleza oculta y opresiva de la sociedad y su racionalidad tecnológica. como tal, el tiempo muy pronto se convirtió en un vehículo importante para la crítica y la discrepancia. Muchos artistas, de diferentes tendencias, han registrado la contradicción que sufrían frente al desborde cognitivo al que se enfrentaban, del mismo modo que reconocían la atracción que les producía la sucesión de este tipo de avances tecnológicos y científicos. los manifiestos de los futuristas o los constructivistas, entre otros, dan cuenta de esa fascinación y posicionamiento irrevocable frente a la «evolución» y a la idea imparable de avance hacia el «futuro».

Si bien el arte contemporáneo se ha convertido en el sitio de la experimentación temporal, también convivimos con una atención sobre el pasado cada vez más privilegiada. el interés por el pasado y la memoria «representa más bien un intento de reducir la velocidad de procesamiento de la información, de resistir a la disolución del tiempo en la sincronía del archivo, para recuperar un modo de contemplación fuera del universo de simulación y fuera de las redes de gran velocidad, y para reclamar un espacio de anclaje en un mundo desconcertante. Un mundo a menudo amenazante en su heterogeneidad, en su falta de sincronicidad y sobrecargado de información».(22) El problema,sin embargo, es no solamente cómo representar ese pasado,(23) sino especialmente cómo recordarlo, siendo que inevitablemente se desvanece de nuestra memoria colectiva.​ 

La obra de Marco Maggi se erige en un estadio de tiempo humano que puede considerarse, en términos de Huyssen,(24) como un anclaje sincronizado que elude cualquier exceso. Ya sea de información o de discurso, ya sea de recursos o de cualquier clase de efectismo. Hay en el trabajo de Maggi una necesaria conciencia del tiempo, un tiempo de producción al que se le adiciona el tiempo de la instalación y el tiempo necesario, por parte del espectador, para aprehender sus propuestas. Tres tiempos distintos que juntos habilitan el resultado de este trabajo. las dos primeras etapas, productivas y propositivas de la instalación, son inherentes únicamente al productor, y representan, en este proyecto concreto, seis meses de trabajo en estudio, a los que se suman dos meses de trabajo in situ, donde ese vocabulario construido a miles de kilómetros se despliega y se convierte en «texto» en su nuevo lugar.

¿Por qué es importante que nos detengamos en la cuantificación del trabajo del artista?

Mucho se ha discutido sobre la autoría y la autenticidad, pero en este punto lo que resulta más atractivo de la discusión actual es una vuelta a considerar el valor del trabajo en términos algo distintos a los que estamos acostumbrados. Ya no estamos relacionando el tiempo del trabajo como una posible forma de cuantificar su valor, atendiendo a términos marxistas, sino que tal vez es posible considerar que el valor, en términos actuales, está signado por el tiempo que el espectador le dedica a la obra. Sería entonces el público que se acerca, que peregrina una y otra vez hacia estos espacios dedicados al arte, el que puede determinar algún tipo de valor a lo que se le propone.

Si el arte, en definición de Marcel Duchamp,(25) es lo que el artista decide que es arte, hoy podemos ensayar una hipótesis: la de pensar que el arte es lo que el espectador se toma el tiempo de mirar y confirmar como arte. el estado de la autenticidad del objeto se define por la acción motivada individualmente. Ya Boris Groys(26) había considerado que la verdadera diferencia entre el original y la copia es su proximidad con el espectador. «Si hacemos nuestro camino a la obra de arte, entonces es un original.»(27)

Lo que Groys llama «hacer el camino a»,(28) Jonathan crary lo llama «prestar atención a»,(29) de tal manera que la obra se produce por la intención. en otras palabras, y volviendo a Duchamp, si el arte era lo que el artista ha querido y definido como arte, la agencia subjetiva ahora alberga la capacidad de querer arte, al menos como una categoría de la percepción. la obra de arte, o cualquier otro objeto cultural del capitalismo tardío, por sí sola nunca puede mantener pulsada la tormenta de significantes cambiantes, nunca puede asegurar una significación consistente. Maggi ya hablaba de esto en las consideraciones sobre su proyecto para la Bienal de San Pablo,(30)cuando presentaba justamente la primera instancia de esta propuesta de Global Myopia, donde sugería que es el observador, y no la obra, el responsable de generar los niveles de diversidad.

Si el arte solo existe en la dimensión del encuentro, ¿cuál es la calidad de ese encuentro y cómo prolongarlo para que sea mayor a los 16 segundos que estadísticamente dedicamos a mirar las obras de arte en una exposición?(31) Seguramente no podemos afirmar que aquellas «obras» que requieren tiempo y espacio para su captación real sean las únicas que serán plausibles de convertirse en objetos de arte y por consiguiente en «objetos de deseo», objetos de valor o de especulación, pero sí parece interesante pensar que esta necesidad primaria de lo tangible puede convertirse en un nuevo «valor», cuando todo tiende a disolverse.

REPRESENTACIÓN.

En Bitter Lake,(32) el director adam curtis sugiere que vivimos cada ez más en un mundo en el que muy poco parece tener sentido. la representación de los acontecimientos y de sus actores por parte de quienes están en el poder se ha simplificado de manera tan implacable que ya no se puede usar para comprender los innumerables problemas y desafíos diarios, por no hablar de alguna posible acción sobre los mundos sociales y materiales. en este documental, los sucesivos conflictos en afganistán se utilizan como un ejemplo elocuente del fracaso de la narrativa y de los discursos de las políticas públicas, pero de igual manera se podría haber incluido otros ejemplos, como la desregulación financiera de fines de los noventa, los rescates bancarios, los programas antiterroristas clandestinos de vigilancia electrónica masiva,(33) o la invasión de crimea. en todos estos acontecimientos, y muchos más, las decisiones se han enmarcado en términos simplistas: el bien contra el mal, lo correcto versus lo incorrecto.

el caso es que la mayoría de los políticos de hoy consideran que las historias sencillas (binarias) son más eficaces para avivar el apoyo popular hacia sí mismos, y está comprobado que estas simplificaciones son extremadamente convincentes. Según Stone,(34) las narrativas políticas sencillas «ejercen un poderoso control sobre nuestra psiquis, ofrecen la promesa de resolver los problemas que nos dan miedo». Es así que una narración compasiva con una elección fácil al final, siempre es preferible a un informe largo, complejo y a menudo no concluyente. Sin embargo, si las sociedades fueron capaces de tolerar estas políticas de los justos en el pasado, esta aceptación está siendo cada vez más cuestionada y puesta en crisis. como prueba de ello no hay más que pensar en movimientos tales como Occupy Wall Street, euromaidan, Podemos o Syriza. Decenios de opciones binarias nos han dejado a todos perdidos y descreídos.

Es obvio que la crisis de la representación no se limita a las esferas políticas o económicas. en el arte, la representación también se cuestiona cada vez más. Según Hito Steyerl,(35) esta crisis no solo abarca la forma en que el arte contemporáneo representa al mundo, sino también cómo el arte y los artistas son representados y se representan a sí mismos. De hecho, los términos «arte político» y «arte social» son cada vez más controvertidos.

En 1984 Fredric Jameson escribía(36) que «el nuevo arte político, si es de algún modo posible, tendrá que atenerse a las verdades del posmodernismo; es decir, a su objetivo fundamental –el espacio mundial del capitalismo multinacional–, a la vez que logra avanzar hacia alguna nueva manera, por ahora inimaginable, de representar tal espacio». casi treinta años después de estas palabras escépticas de Jameson, las dudas acerca de estos potenciales avances y posibilidades del arte parecen haber desaparecido. en 2009, en una carta abierta a la Bienal de estambul, un grupo que se llamaba a sí mismo comisariado de la cultura resistanbul planteó(37) que todos debemos «dejar de hacer de cuenta que la popularidad del arte políticamente comprometido en los museos y mercados de los últimos años tiene la más mínima relación con algún cambio real en el mundo. Debemos dejar de fingir que correr riesgos en el espacio del arte, ampliar los límites de las formas y desobedecer las convenciones de la cultura para producir arte acerca de la política puede significar cambio alguno. Debemos dejar de fingir que el arte es un espacio libre, independiente de las redes del capital y del poder». estos discursos se suman a muchos otros que revisan una y otra vez la posible «utilidad» del arte como espacio de acción. Más recientemente, al escribir acerca del lanzamiento de la Fundación louis Vuitton, en París, Maria lind sugirió(38) que con tales instituciones, o «parques de diversiones, no hay contexto, ni histórico ni contemporáneo, ni específico del arte, ni social, ni político ni económico. Tampoco hay manera de acoger lo que se ha seleccionado y combinado, más allá de algún intento de establecer cánones». además de que el arte ha fracasado en su intento de representar al mundo, también se cuestiona cada vez más el papel que desempeñan los mismos artistas, que actúan muchas veces como «cínicos éticos».(39)

La obra de Marco Maggi se ocupa de la representación en forma exhaustiva. Su lenguaje es el más binario de los lenguajes posibles, como vimos: blanco/negro, vacío/lleno, luz/sombra, todo un universo que se genera a partir de la austeridad de recursos más absoluta. Esta muestra es en esencia un compendio básico de lo que el dibujo significó en el pasado y de los parámetros de significación que puede construir en el presente. los dos elementos más simples y accesibles –lápiz y papel– son los protagonistas de esta propuesta siglo XXi. cuando nos enfrentamos a su trabajo, parece difícil entender de un vistazo lo que estamos viendo, y tal vez, como sugiere Adam Curtis en Bitter Lake, debemos distanciarnos de la sensación que embarga al protagonista de Solaris(40) cuando regresa a la Tierra y se enfrenta a un lago congelado. en Global Myopia debemos volver a confiar en lo que vemos, lápiz y papel, luz y sombra, y entender que son capaces de generar una forma de representación que desafía los sentidos y quiebra algunas lógicas.

CONCLUSIÓN

Como recordábamos en el comienzo, uno de los cuestionamientos principales que propone All the World’s Futures es justamente qué pueden hacer el arte y los artistas frente al estado actual de las cosas: «¿cómo pueden los artistas, pensadores, escritores, etcétera, a través de imágenes, objetos, palabras, sonido, reunir a los públicos en actos de mirar, de escuchar, de responder y participar, con el fin de dar sentido a la agitación actual?».

En Global Myopia, al igual que en la propuesta disparada por enwezor, se promueve una participación consciente por parte del público. La pregunta del curador general es en definitiva si el arte, a partir de cualesquiera de sus formas y formatos, será capaz de ayudar a construirnos, más analíticos, más agudos y críticos frente a la realidad que se nos presenta. También, si podemos colaborar desde este ámbito, por momentos tan elitista, tan alejado de la realidad, a promover alguna reflexión colectiva, algún tipo de acción que nos modifique en nuestras lecturas y, en consecuencia, que cambien también nuestras acciones, y como decía antoni Muntadas, lleguemos a entender que en lo que vemos, la percepción requiere de nuestra participación.(41)

El trabajo de Maggi promueve esa percepción consciente, y en un grado tal vez anterior, también participativa. estos espacios de pausa y pensamiento pueden llegar a ser fundamentales para enfrentar esta inquietud actual de nuestro tiempo, para ayudar en su infinita discreción a detener algo en nosotros que nos permita mirar y pensar desde otra perspectiva y tal vez construir en una dirección modificada. Es posible que en esta coyuntura, aparentemente adversa, donde las narrativas no son la realidad, el dibujo no es dibujo y las palabras son signos sin sentido, sea donde radica la importancia de un trabajo que promueve una rebelión contra la dirección que estamos siguiendo. este sistema de signos acusa en silencio, en el mayor de los silencios, la dirección que está tomando la humanidad al moverse, al pensar, al vivir en un ritmo que impide ver lo que está sucediendo.

Global Myopia es un trabajo desde el campo del arte y de la representación, que se aleja de las monumentalidades pornográficas y estruendosas para adentrarse en un universo formal escrupulosamente simplificado. esta austeridad aguzada puede ayudar a revisar los mecanismos y la eficacia de la representación y sus muy diversas elecciones, al tiempo que revisa muchas de nuestras posibles opciones a seguir, como público y como ciudadanos. Si ya en los años cincuenta o sesenta, como vimos, otros artistas reflexionaron activamente sobre esto, no parece menor que medio siglo después continuemos señalando esta urgencia que muda su apariencia pero encierra los mismos daños colaterales que se intuyeron. esta instalación actúa como una denuncia constructiva que, a priori, carece de la menor intensión y que no exige un resultado definido.

Global Myopia es también una oportunidad para desplegar y complejizar el trabajo de este artista, y al mismo tiempo es una circunstancia única para analizarlo desde distintas perspectivas y filtros, como los sugeridos en este texto y en el concepto curatorial general que lidera esta edición de la bienal. el uso de nociones como espacio, representación o tiempo, permite entender este dispositivo expositivo no convencional que conlleva la obra de Marco Maggi. la lectura solo podrá darse a través del desplazamiento espacial, de la proximidad física con el plano, de un tiempo de atención que permita un recorrido, y de un tiempo de comprensión que habilite la lectura de un lenguaje aparentemente inasible.

En Global Myopia hay que entender el espacio expositivo como una nueva experiencia de inmersión en un dibujo expandido que nos obliga a ser protagonistas físicos de ese dibujo, y que al mismo tiempo nos convierte en activadores de su lectura. estando el interés de Maggi centrado en el espacio entre el objeto y el espectador, en la calidad y la intensión de la mirada, y en el tiempo dedicado a cada acto, espacio y tiempo son no solamente elementos determinantes en la producción de su propuesta, sino también elementos determinantes para que en nuestra calidad de espectadores podamos hacer cualquier tipo de análisis sobre esta representación visual. la reformulación de una herramienta tan primaria como el dibujo, y la implicancia física y temporal que le confiere Maggi a la percepción de éste, se suman para promover una reflexión política que parecería imposible de promover

a partir de la abstracción. Global Myopia nos enseña a ver mucho más allá del lápiz y del papel. en realidad a ver mucho más allá y más allá de la apariencia prosaica de las cosas, como decía Walter Benjamin, más allá del sentido más romántico de la percepción que nos niega encontrar la belleza en la simpleza, y más allá de la profunda ceguera que nos impide ver al mundo político con la lucidez requerida.

___________________

1. Enwezor, O. (2014). «all the World’s Futures. Venice: la Biennale», disponible en línea en: http://www.labiennale.org/en/art/exhibition/enwezor/

2. Ibídem.

3. Pedrosa, a. (2008). «Slow Politics», São Paulo: Galería    nara roesler.

4. En múltiples oportunidades Maggi ha desarrollado algunos conceptos sobre el dibujo tridimensional. «DDDrawing» era el término que utilizaba para imbuir al medio más antiguo de la historia humana de un matiz tecnológico que referenciara, con humor, una cierta contemporaneidad.

5. Chan, c. (2014). «Measures of an exhibition: Space, not art, is the curator’s Primary Material». Filip, 13 (Spring 2011).

6. Ibídem.

7. Esta serie que llamó The Ted Turner Collection. From CNN to DNA, contiene el estilo de trabajo y de crítica que Maggi ejerce con humor y agudeza sobre los acontecimien- tos que nos afectan, y su revisión es siempre política y estrictamente contemporánea. esta inclusión de algunas de las imágenes más emblemáticas de la historia del arte moderno articulan una crítica al consumo de las imágenes construidas y difundidas por los medios de comunicación, en este caso en particular por la cadena cnn, creada por Ted Turner.

8. Entrevista de Marco Maggi con Whitehot Magazine en marzo de 2009, disponible en línea en: http://whitehotmagazine.com/articles/2009-interview-with-marco-maggi/1773

9. «espectadores de mirada rápida ven, de lejos, un dibujo como una hoja en blanco. espectadores de mirada lenta pueden leer el mismo dibujo diez veces, cambiando cada vez de perspectiva y conclusión.» ibídem.

10. Entrevista de Marco Maggi con Whitehot Magazine en marzo de 2009. Disponible en línea en: http://whitehotmagazine.com/articles/2009-interview-with-marco-maggi/1773

11. ibídem.

12. Crary, J. (1999). Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture. cambridge, Ma: The MiT Press.

13. Jameson, F. and Stephanson, a. (1989). «regarding Postmodernism. a conversation with Fredric Jameson attention», en Social Text, no 21, Universal Abandon? The Politics of Postmodernism (1989), pp. 3-30.

14. Entrevista de Marco Maggi con Whitehot Magazine en marzo de 2009.

15. Ross, c. (2013). The Past is the Present, It’s the Future Too. The Temporal Turn in Con- temporary Art. london: Bloomsbury academic.

16. lee, P. (2004). Chronophobia. On Time in the Art of the 1960’s. cambridge, Ma: The MiT Press

17. Fontana, l. (1946). «Manifiesto Blanco.» Buenos aires: escuela de arte altamira.

18. En la primavera de 1946 lucio Fontana presentó el «Manifiesto Blanco» con unhapenning: la intervención en una casa arrojando sobre el muro colores, fragmentos de materiales y elementos de toda clase. este movimiento de naturaleza informal y de expresividad matérica estaba ya presente en su obra de los años treinta. en 1947 escribe el «Primo Manifesto dello Spazialismo», y en 1948 el «Secondo Manifesto», teorías que tendrán después un especial significado en el equipo 57, y sobre todo el «Manifiesto Blanco» de Buenos aires, en gran parte de los conceptos que Oteiza importa a la espa- ña de Franco a su vuelta a Bilbao en el año 49.

19. «la vida apacible ha desaparecido. la noción de lo rápido es constante en la vida del hom- bre», en Fontana, l. (1946). «Manifiesto Blanco». Buenos aires: escuela de arte altamira.

20. «invocando esta mutación operada en la naturaleza del hombre en los cambios psíqui- cos y morales y de todas las relaciones y actividades humanas, abandonamos la práctica de las formas de arte conocidas y abordamos el desarrollo de un arte basado en la unidad del tiempo y del espacio.» 21. ibídem.

22. Huyssen, a. (1994). Twilight Memories. Marking Time in a Culture of Amnesia. new York: routledge.

23. Boris Groys sugiere que la documentación puede desempeñar un papel fundamental en la representación de la memoria y la historia en el arte. «la documentación de arte, que por definición consiste en imágenes y textos que son reproducibles, adquiere a través de la instalación un aura del original, del que vive, del histórico», en Groys, B. (2008), Art Power. cambridge, Ma: The MiT Press.

24. Huyssen, a. (1994). Twilight Memories. Marking Time in a Culture of Amnesia. new York: routledge.

Se fija la fecha de 1958 como comienzo de los cortes en los lienzos, con «cuchillas Stanley». a estos cortes se les atribuyeron infinidad de posibilidades simbólicas, sexuales y metafísicas. lucio Fontana, Concepto Espacial.

25. Smith, T., enwezor, O. and condee, n., (2009). Antinomies of Art and Culture: Moderni- ty, Postmodernity, Contemporaneity. Durham, nc: Duke University Press.

26. Groys, B. (2008). Art Power. cambridge, Ma: The MiT Press.

27. Ibídem.

28. Crary, J. (1999). Suspensions of Perception. Attention, Spectacle, and Modern Culture. cambridge, Ma: The MiT Press.

29. Ibídem.

30. Entrevista de Marco Maggi con Whitehot Magazine en marzo de 2009. Disponible en línea en: http://whitehotmagazine.com/articles/2009-interview-with-marco-maggi/1773

31. Entrevista de Marco Maggi con Whitehot Magazine en marzo de 2009. Disponible en línea en: http://whitehotmagazine.com/articles/2009-interview-with-marco-maggi/1773

32. Bitter Lake, un documental producido por la BBc en 2015 y disponible en línea en: http://www.bbc.co.uk/iplayer/episode/p02gyz6b/adam-curtis-bitter-lake

33. Prism, un programa a cargo de la agencia de Seguridad nacional (nSa) de estados Unidos, y Muscular, un programa a cargo de la Sede de comunicaciones del Gobierno (GcHQ).

34. Stone, D. (2001). Policy Paradox: The Art Of Political Decision Making. new York: W.W. norton.

35. Steyerl, H. (2010). «Politics of art: contemporary art and the Transition to Post-Demo- cracy», en E-flux Journal, 21 (12). Disponible en línea en: http://www.e-flux.com/journal/ politics-of-art-contemporary-art-and-the-transition-to-post-democracy/

36. Jameson, F. (1984). «Postmodernism, or The cultural logic of late capitalism», en New Left Review, 146.

37. «resistanbul commissariat of culture (2009). conceptual Framework of Direnal-istanbul resistance Days: What Keeps Us not-alive?» Disponible en línea en: https://resistanbul. wordpress.com/2009/09/04/conceptual-framework-of-direnal-istanbul-resistance- days-what-keeps-us-not-alive/

38. lind, M. (2014). «Funhouses and Fairytales», en Artreview, December issue. Disponible en línea en: http://artreview.com/opinion/december_2014_opinion_maria_lind/

39. camnitzer, l. (1995). «The corruption in the arts / the art of corruption», en Neue Bildende Kunst, 4/5. Disponible en línea en: http://universes-in-universe.org/eng/maga- zine/articles/2012/corrupcion_arte

40. cuando se aproxima a la casa de su padre, después de volver de Solaris, Kelvin, el pro- tagonista, se da cuenta de que algo muy peculiar está pasando. Su padre parece ajeno al hecho de que está lloviendo en el interior de la casa. la escena termina con los dos abrazados y el espectador entiende que la casa y el lago se encuentran en Solaris y que Kelvin no ha vuelto a la Tierra.

41. «Warning: Perception requires involvement», este trabajo se ha traducido a diversos idiomas y su formalización ha variado desde flyers hasta intervenciones en fachadas, como forma de diseminar y viralizar este concepto.