Conversation between Patricia Bentancur and Marco Maggi

One summer afternoon two friends join a conversation about art, the topic that inevitably is linked to philosophy, the ways of seeing the world, the past and the present that is diluted in time and space. Both artists have been guided by an intimate journey, where the answers are related to the answers and that is where the ineffable bond that unites these two people is perceived. Here we present an extract of the conversation that is seen on a line at the Nonno Antonio establishment, located in Punta Ballena.

Patricia Bentancur: -The axis of your work is drawing and time. These simple and primitive elements are the fundamental material on which all your work and your professional career are based. Talking about drawing is necessarily talking about space and time. If we think of a simple definition, we could say: line in a plane that implies some type of displacement and, consequently, time. Without going into strictly mathematical topics we can say that, while this is true, when we talk about your work it seems unnecessary to redefine the concept of drawing. To propose it in another way, your drawing could even be understood as the other side of the drawing. Far from the basic equation -line generated by a pencil-, your lines evolve and were initially generated from pressure, and then from cuts on a certain surface, until reaching the total dematerialization and build from the light, with lines generated by the effect of the shadow. How would you explain this process and these decisions that define your work and your visual identity?

Marco Maggi: - I always think that drawing is a lot like writing in a language I can not read. It is practically the only way of thinking without words or numbers. This makes the focus of the work, or what interests me, always within the work and not outside the work, outside the sheet. Without trying to imply references or resonances, the theme of time is the privilege of this profession, that is, the possibility of having time. There is a group of artists that could be called "those who lost time", and I am among them. And everything you say is like that, it's time, because a drawing, to a certain extent, is an itinerary, a journey. I like to handle many hours because it looks like a big drawing, and then I like to make small drawings. And there we go, from the macro to the micro, or from the micro to the macro.

P. B .: -I saw people in Venice who entered and left, because they thought that they had not arrived at the shipment, and other people who perceived something and stayed. But the funniest thing was the people who came in, went out and went back in, thinking "it can not be, something is happening here". Those were the ones that interested me the most, the ones I watched with admiration.

M. M .: -When I was installing for Patricia in Venice, which was really what happened, she told me that she needed photos of different densities and situations, because they were going to make the catalog. There was no time to do the whole structure, so I had to choose one or a half wall, which was what I did. The whole system was as if they were different densities and connections. Small towns, big cities, bridges, or whatever. Or chapters of a book, whatever you want. Wherever you want to read it, that was the structure. I did all my homework, I was seventy days, and I put the first fifteen I dedicated myself to that wall, trying to make variations and things -muro from which I then had to get almost everything, because I was very overactive, because what I wanted was to deploy it in all the space-, and when I finished that stage he came to take the pictures, the Italian you asked me about, Ugo Carmeni, an exceptional architect and photographer. I put myself on the opposite wall, at my own pace, to do something else while he documented that wall. Every once in a while I would turn around and see him in the most forced positions that could be for a photographer-squatting on top of a ladder, or lying on the floor-and he did not look absolutely nothing of what he was photographing. From my angle, the guy was totally crazy. And after that a video was made, which has gone around a lot and been exhibited in many places, where people from the biennial are seen walking around the pavilion and paying attention to things that the camera does not capture. And that is read in many different ways; in San Francisco they thought there was a deconstruction job, a Paul Pfeiffer-type thing, which made the basketball games where only the ball is seen, because the guy erased all the players one frame at a time. They thought that I had taken the paintings out of an exhibition, and that people looked at what there was not. That's a bit the idea, the idea of ​​dialogue with something, which is a bit the feeling I have with respect to the present: that people look at things that are a little out of focus, that there is never a general or precise vision , with all the information segmented and diluted. That is a bit of the dance we are all in, from screen to screen, from wall to wall and from page to page. With respect to color, I never paint or change the color, and I use the colors of the materials I use, with leaves of a certain color, or aluminum or whatever, and always trying, in a range of colors, to look like the use of color as a function and not as decoration. That is, for the same thing that is not applied on the surface is not a color that has shades or is a palette, but are the colors in which the electrical installation is placed in a plane and differs from the sanitary or the heating, or the colors of a traffic light, or that kind of thing.

P. B .: - Did it mean an exercise to do it? Did you impose it?  

M. M .: -I imposed it as an exercise, yes.  

P. B .: -It is the intuition that I had.  

M. M .: - There is also a follow-up of the stages of the information: to pass from the book to the television in black and white, and to the difficulties to send in Internet photos in color, that we all had, and later to the ease of sending them. All this dialogue with what is communication is the only thing that interests me, the way it is communicated and the communication and reading protocols. Color has to do with that, and with radical optimism. We share a Mercosur biennial. Gabriel Peluffo was the curator, were you, Capelán, Vila, Uribe, Urruzola ...

P. B .: -What team, huh.  

M. M .: -There was the first time I thought of something that has to do with your work. There are two types of artist, an artist who in general specializes in himself, in a dangerous way of always creating codes, recipes or guidelines. Many people are in that, what I try to escape, for example in the color. I try not to be locked up. And one thing that for me is much more contemporary are the artists that have a relationship with what is happening, with the other artists, who are looking at the world much more as intellectuals or curators, and who have a base of generosity, a way of not work in a funnel but with an open focus. They are things that cost me a lot, and you very little. I see it in your work, in the possibility of working in many disciplines -photography, video, drawing, objects-, and that is the same way in which you incorporated your daily work as a curator, but that started long before the CCE or of the Institute of Ibero-American Cooperation, but it was creating groups and opening doors to people. At that time I did not even work, because it was the eighties and I was in recess - I stopped drawing in 1978 and resumed in 1995 - and I was very close to Fidel, and you organized things in Buenos Aires for a group, and Mendizábal was Solari, and Fidel

P. B .: - There I was more like a colleague than a healer.  

M. M .: -Exact. But it was a way of including, not excluding. And that's what I think is a feature. One can think that it is a way to face the world with generosity, but it is your way of working also when you work on your own, with the same way of looking and combining ...  

P. B .: -In the recent Sao Paulo Biennial, the general curator Robert Hobbs proposes reflecting on the current conditions of life and the strategies offered by contemporary art to harbor or inhabit uncertainty. That uncertainty or uncertainty that puts on the agenda [...] we can figure it out or understand it in different ways. It can be perceived more starkly in countries where the unexpected is crouching every morning. You have lived for many years in a country that has mutated and mutated permanently, but that in the last year is far from everything foreseeable. What is it like to work from that vital uncertainty? You can answer it or not, or we can go to another topic.

M. M .: -There are two things. One is the one that has to do with my work, and the other has to do with my opinion, and my work has no opinions. I will answer from both areas, but first from what has to do with my work. My work what it does is to propose an uncertainty, a precise confusion, or calculated. I had a talk in Houston in October and prepared a text. The center was to enjoy uncertainty when one looks at something, such as a drawing, or when one tries to have assurances. I think the time has come to realize that the accidental is the permanent, and that the uncertainty is ...   P. B .: -The daily matter.  

M. M .: -Exact. And I think, in addition, that every time ... Out of focus is a generator of uncertainty. The proximity, the slowness and the uncertainty are what should be applied at this moment to live and to enjoy that uncertainty. All certainties are simplifications, and they are precarious, too, because no idea of ​​what has been up to now remains. That is, they were all wrong. That is the only thing we have for certain, that when someone has a certainty is that he is wrong. It may appear as successful for a while, but then it is confirmed that this certainty, which was born with a fixed idea vocation, had to be moved. As at this moment what there is is an acceleration of all those huge processes, good ideas last about twelve minutes. That's why the accident as a rule. It is the fact of getting used to that none of the things that we think are like that are really like that. They can be like this or in another way, or they can be like this now and be different in fifteen minutes. And what is for me the way to walk when you do not understand or do not see clear? It is to walk slowly, and close to others, and not far, and without stereotypes and separating people, but rather that the attitude should be the opposite, as when one is scared and tries to go slowly. The good thing would be for computers to take care of certainties and to be faster and faster, with very basic, binary certainties, and that all things that have nuances were slow and human, and that they were our heritage. [...]

P. B .: -And that of stumbling and getting up again, how much error is there in your work? How much do you take serendipity? It seems impossible that there is an error.  

M. M .: - I always work with materials and processes that do not allow to erase. What is interesting is that when you are in a situation like that the only way to delete or subtract is by adding. The way to do it is by adding. Adding is the way to erase, and that has a lot to do with processes of falling and getting up. Generally, good things are the ones that move farther away. When I draw a picture and I have it checked all the time and at no time I realized that it was gone and that there is no need to bring it back, those drawings that have an internal transit and a fall and a lift are those that end best. I almost always propose it to you as an exercise, trying to destabilize and create an imbalance, and that this imbalance will lead you to a longer process that has to do with finding a balance that you did not expect. That is a bit what can be the anecdote of the process of almost all the drawings. There is no plan It's like when you write a letter: you have an idea of ​​who you are addressing and what you want to say, and in what language, but you have no idea how it will be word for word, or what the syntax will be like or the order of the images or the thoughts. It is exactly that structure, which also resembles when I write something and put inappropriate things that are then clarified. Here is exactly the same, always as linear as possible. Rizomatic, would say the friend Deleuze.

P. B .: -Change of topic. There is a book that has a lot of visibility in the art world, which concentrates all the current topics and on the cover it has a drawing by Louise Bourgeois, one of the most visible names in contemporary art, and it is led by whoever gave it to me. understand, greater diffusion to the profession of curatorship, Hans Ulrich Obrist. The translation and the prologue of the edition in Spanish is in charge of Alan Pauls, where he says that Obrist was more interested in talking with the artists than the curatorship itself. He says that the curatorship is for Obrist a 3D version of the conversation. How much there are talks between curators and artists? In your case this idea of ​​conversation produces another uncertainty, on the one hand you are a huge conversationalist, and at the same time someone very jealous of your time and space. What importance do you give to this in the exercise of a profession that is tremendously lonely and mute to the artist, and where the dialogues are given without too much depth, in openings, in this crazy life we ​​lead?

M. M .: I started with the answer. Everything that interests me happens inside the page, and what interests me about what happens outside the page is affection. For example, today I am here because you are there. Otherwise, it would be absolutely unfeasible. I go only to openings of my closest friends: three a year. I do not have a conversation with any curator, except when a project is approached, and where usually when they come to look for you they already know what you are going to do and then they talk a little. This does not mean that I do not have a precious relationship with many healers, but I do not have time. P. B .: - Beyond quality, which obviously we are not discussing, and the enormous uniqueness of your work and how extraordinary it is, the contemporary art system is - it was always - quite perverse and complex, ungraspable ...  

M. M: -Farmless, distracted and unfair, in addition, because the one that suits you has nothing to do with doing something right.

P. B: -If we think about the galleries, I can not stop mentioning that Marco Maggi's first exhibition in New York, in 1998, was in a small gallery called 123 Watts -it was the address- and that he was in a place absolutely impossible, because it was neither in Soho nor in Tribeca nor in the gallery area. It was a small gallery led by two absolutely unknown women, and was the first Josée Bienvenu with his partner.  

M. M .: She was a director and had a partner.  

P. B .: -Primera exhibition, year 1998 New York, a Uruguayan artist who did not know anyone. M. M .: He did not know me or me.  

P. B .: -And nothing less than Kim Levin, the director of culture of the Village Voice, which at that time was what we all followed because we knew that there would be the most interesting, the most controversial. And this man was there for I do not know how many months. You know what I'm talking about. Hundreds of exhibitions, hundreds of artists, hundreds of gallerists and hundreds of investments that are made to publish things, so that someone speaks for or against something, and you had the first star, which can not be overlooked in Manhattan. What was the name of the sample?

M. M .: -Techtonic. That's all the answer I was giving, but with first and last name. Josée Bienvenu, who is still my gallerist in New York and who now has his gallery in Chelsea, is the daughter of a historian and a very important "cadre" of the Socialist Party in France, and who directed the Orsay and the Villette and all that, and very used to books. The process was very short, because I met her in August and the exhibition was in November. We crossed a number of emails and she came up with the idea of ​​doing a Gallimard book with the mails, and asked me to draw pictures. We publish that, and something like that, in a place like New York, is a radical act and the most opposite thing that can be done, the most contraindicated, something unusual, that came to this woman in the Village Voice, which of course I did not know the gallery nor did I know it existed, and that much less knew that I existed. So it was very lucky, it was a very incredible chance. The woman saw that book, and it was. And another character who helped me a lot during that time was Robert Hobbs, a critic who cured everything, the biennial in Venice and San Pablo, and he read that book and it was also, because he found the drawings and texts very strange. And that was decisive. It was at the end of 1998, on December 15, the note came out. On the cover were Gabriel Orozco and me.  

P. B .: -Incredible.  

M. M .: -A disproportion. Now that was macro-micro.

P. B .: -To keep me wanting to leave this here.  

M. M .: You made your time, did you see? At the time I draw, you include me and ...  

P. B .: - Unless you want to say something else.  

M. M .: -No, no, no.

P. B .: - What need, no?  

M. M .: Talk about you, I would like to, very much.

Conversación entre Patricia Bentancur y Marco Maggi 

Una tarde de verano dos amigos se juntan a conversar sobre arte, tópico que inevitablemente se vincula con la filosofía, sus maneras de ver el mundo, el pasado y el presente que se diluye en el tiempo y espacio. Ambos artistas nos guían por un recorrido íntimo, donde las preguntas comparten escena con las respuestas y es ahí donde percibimos el lazo inefable que une a estas dos personas. Aquí presentamos un extracto de la conversación que se llevó a cabo en el establecimiento Nonno Antonio, ubicado en Punta Ballena. 

Patricia Bentancur: El eje de tu trabajo es el dibujo y el tiempo. Estos elementos simples y primigenios son la materia fundamental en la que se basa toda tu obra y tu carrera profesional. Hablar de dibujo es, necesariamente, hablar de espacio y tiempo. Si pensamos en una definición sencilla, podríamos decir: línea en un plano que implica para su realización algún tipo de desplazamiento y, en consecuencia, tiempo. Sin entrar en temas estrictamente matemáticos podemos decir que, si bien esto es veraz, cuando hablamos de tu obra parece innecesario redefinir el concepto de dibujo. Para proponértelo de otra manera, tu dibujo podría incluso ser entendido como la contracara del dibujo. Lejos de la ecuación básica –línea generada por un lápiz–, tus líneas evolucionan y en un principio se generaban a partir de la presión, y luego a partir de cortes en una determinada superficie, hasta alcanzar la total desmaterialización y construirse a partir de la luz, con líneas generadas por el efecto de la sombra. ¿Cómo explicarías este proceso y estas decisiones que definen tu trabajo y tu identidad visual?

Marco Maggi: Siempre pienso que el dibujo se parece mucho a escribir en un lenguaje que no sé leer. Prácticamente es la única forma de pensar sin palabras ni números. Eso hace que el foco del trabajo, o lo que a mí me interesa, esté siempre dentro de la obra y no fuera de la obra, fuera de la hoja. Sin tratar de implicar referencias o resonancias, el tema del tiempo es el privilegio de esta profesión, es decir, la posibilidad de tener tiempo. Hay un grupo de artistas que se podrían llamar “los que perdieron el tiempo”, y yo me encuentro entre ellos. Y todo lo que decís es así, es tiempo, porque un dibujo, en cierta medida, es un itinerario, un viaje. Me gusta manejar muchas horas porque se parece a hacer un dibujo grande, y después me gusta hacer dibujos chicos. Y ahí vamos, de lo macro a lo micro, o de lo micro a lo macro.

P. B.: Vi gente en Venecia que entraba y se iba, porque pensaba que no había llegado al envío, y otra gente que percibía algo y se quedaba. Pero lo más cómico era la gente que entraba, salía y volvía a entrar pensando “no puede ser, algo está pasando acá”. Esos eran los que más me interesaban, los que observaba con admiración.

M. M.: Cuando estaba instalando para Patricia en Venecia, que fue realmente lo que sucedió, ella me dijo que necesitaba fotos de diferentes densidades y situaciones, porque iban a hacer el catálogo. No había tiempo para hacer toda la estructura, entonces yo tuve que elegir una o media pared, que fue lo que hice. Todo el sistema era como si fuesen diferentes densidades y conexiones. Pueblos chicos, ciudades grandes, puentes, o lo que sea. O capítulos de un libro, lo que quieras. Por donde quieras leerlo, esa era la estructura. Hice todos mis deberes, estuve setenta días, y ponele que los primeros quince me dediqué a ese muro, tratando de hacer variaciones y cosas –muro del que después tuve que sacar casi todo, porque estaba muy sobreactuado, porque yo lo que quería era desplegarlo en todo el espacio–, y cuando terminé esa etapa vino él a sacar las fotos, el italiano del que tú me preguntabas, Ugo Carmeni, un arquitecto y fotógrafo excepcional. Me puse en el muro de enfrente, a mi ritmo, a hacer otra cosa mientras él documentaba ese muro. Cada tanto me daba vuelta y lo veía en las posiciones más forzadas que pueda haber para un fotógrafo –en cuclillas arriba de una escalera, o tirado en el piso–, y no se veía absolutamente nada de lo que él estaba fotografiando. Desde mi ángulo, el tipo estaba totalmente loco. Y con eso después se hizo un video, que ha dado unas buenas vueltas y se ha expuesto en muchos lados, donde se ve a la gente de la bienal recorriendo el pabellón y prestándole atención a cosas que la cámara no capta. Y eso se lee de muchas diferentes maneras; en San Francisco pensaron que había un trabajo de deconstrucción, una cosa tipo Paul Pfeiffer, el que hizo los partidos de básquetbol donde solamente se ve la pelota, porque el tipo borró cuadro a cuadro todos los jugadores. Pensaron que yo había sacado los cuadros de una exposición, y que la gente miraba lo que no había. Esa es un poco la idea, la idea del diálogo con algo, que es un poco la sensación que tengo con respecto a la actualidad: que la gente mira cosas que están un poco fuera de foco, que no hay nunca una visión general ni precisa, con toda la información segmentada y diluida. Ese es un poco el baile en el que estamos todos, de pantalla en pantalla, de muro en muro y de página y en página. Con respecto al color, nunca pinto ni cambio el color, y uso los colores de los materiales que uso, con hojas de determinado color, o aluminio o lo que sea, y siempre tratando, en una gama de colores, de que se parezca a la utilización del color como función y no como decoración. Es decir, por lo mismo que no está aplicado en la superficie tampoco es un color que tenga matices o que sea una paleta, sino que son los colores en los cuales se pone en un plano la instalación eléctrica y se diferencia de los sanitarios o de la calefacción, o los colores de un semáforo, o ese tipo de cosas.

P. B.: ¿Te significó un ejercicio hacerlo? ¿Te lo impusiste?

M. M.: Me lo impuse como ejercicio, sí.

P. B.: Es la intuición que yo tenía.

M. M.: Hay también un seguimiento de las etapas de la información: pasar del libro a la televisión en blanco y negro, y a las dificultades para mandar por internet fotos en color, que todos tuvimos, y después a la facilidad de mandarlas. Todo ese diálogo con lo que es la comunicación es lo único que me interesa, la forma en que se comunica y los protocolos de comunicación y lectura. El color tiene que ver con eso, y con el optimismo radical. Nosotros compartimos una bienal del Mercosur. Gabriel Peluffo era el curador, estabas vos, Capelán, Vila, Uribe, Urruzola…

P. B.: Qué equipo, eh.

M. M.: Ahí fue la primera vez que pensé en una cosa que tiene que ver con tu trabajo. Hay dos tipos de artista, un artista que en general se especializa en sí mismo, en un camino peligroso de ir siempre creando códigos, recetas o pautas. Mucha gente está en eso, de lo que yo trato de huir, por ejemplo en lo del color. Trato de no quedar encerrado. Y una cosa que para mí es muchísimo más contemporánea son los artistas que tienen relación con lo que pasa, con los demás artistas, que están mirando el mundo mucho más como intelectuales o curadores, y que tienen una base de generosidad, una forma de no trabajar en embudo sino con un foco abierto. Son cosas que a mí me cuestan mucho, y a ti muy poco. Lo veo en tu trabajo, en la posibilidad de trabajar en muchas disciplinas —foto, video, dibujo, objetos—, y esa es la misma forma en la que para mí incorporaste tu trabajo diario de curadora, pero que empezó mucho antes del CCE o del Instituto de Cooperación Iberoamericana, sino que fue creando grupos y abriéndole puertas a gente. En aquel tiempo yo ni siquiera trabajaba, porque eran los ochentas y estaba en receso —dejé de dibujar en 1978 y retomé en 1995—, y era muy amigo de Fidel, y tú organizabas cosas en Buenos Aires para un grupo, y estaba Mendizábal y Solari, y Fidel.

P. B.: Ahí estaba más como colega que como curadora.

M. M.: Exacto. Pero era una forma de incluir, no de excluir. Y eso es lo que pienso que es una característica. Uno puede pensar que es una forma de encarar el mundo con generosidad, pero es tu forma de trabajar también cuando trabajás en lo tuyo, con la misma forma de mirar y combinar…

P. B.: En la reciente Bienal de San Pablo el curador general Robert Hobbs propone reflexionar sobre las condiciones actuales de vida y las estrategias que ofrece el arte contemporáneo para albergar o habitar la incertidumbre. Esa incertidumbre o incerteza que pone en agenda […] podemos figurarla o entenderla de diversas formas. Puede percibirse de manera más descarnada en países donde lo inesperado está agazapado cada mañana. Vivís desde hace muchos años en un país que ha mutado y muta permanentemente, pero que en el último año se aleja de todo lo previsible. ¿Cómo es trabajar desde esa incertidumbre vital? Podés contestarla o no, o podemos ir a otro tema.

M.M.: Hay dos cosas. Una es la que tiene que ver con mi trabajo, y otra la que tiene que ver con mi opinión, y mi trabajo no tiene opiniones. Voy a contestar desde los dos ámbitos, pero primero desde lo que tiene que ver con mi trabajo. Mi trabajo lo que hace es proponer una incertidumbre, una confusión precisa, o calculada. Tuve una charla en Houston en octubre y preparé un texto. El centro era disfrutar la incertidumbre cuando uno mira algo, como por ejemplo un dibujo, o cuando uno trata de tener seguridades. Creo que llegó el momento de darse cuenta de que lo accidental es lo permanente, y que la incertidumbre es…

P. B.: La materia diaria.

M. M.: Exacto. Y creo, además, que cada vez… Fuera de foco es un generador de incertidumbre. La proximidad, la lentitud y la incertidumbre son lo que habría que aplicar en este momento para vivir y para disfrutar esa incertidumbre. Todas las certezas son simplificaciones, y son precarias, además, porque ninguna idea de las que ha habido hasta ahora permanece. O sea, todas fueron equivocadas. Esa es la única cosa que tenemos por cierta, que cuando alguien tiene una certeza es que está equivocado. Podrá aparecer como acertado por un rato, pero después se confirma que esa certeza, que nació con vocación de idea fija, hubo que moverla. Como en este momento lo que hay es un aceleramiento de todos esos procesos descomunales, las buenas ideas duran unos doce minutos. Por eso lo del accidente como norma. Es el hecho de acostumbrarse a que ninguna de las cosas que pensamos que son así, son así realmente. Pueden ser así o de otra manera, o pueden ser así ahora y ser diferentes en quince minutos. ¿Y cuál es para mí la forma de andar cuando no entendés o no ves claro? Es andar despacio, y cerca del prójimo, y no lejos, y sin hacer estereotipos y separando a la gente, sino más bien que la actitud tendría que ser la contraria, como cuando uno se asusta y trata de ir despacio. Lo bueno sería que las computadoras se ocuparan de las certezas y fueran cada vez más rápidas, con unas certezas muy básicas, binarias, y que todas las cosas que tienen matices fueran lentas y humanas, y que fueran nuestro patrimonio. […]

P. B.: Y eso de tropezar y volver a levantarse, ¿qué tanto de error hay en tu trabajo? ¿Qué tanto aprovechás la serendipia? Parece imposible que haya un error.

M. M.: Yo siempre trabajo con materiales y procesos que no permiten borrar. Lo que es interesante es que cuando estás en una situación como esa la única forma de borrar o restar es sumando. La forma de hacer es agregando. Agregar es la forma de borrar, y eso tiene mucho que ver con procesos de caerse y levantarse. Generalmente las buenas cosas son las que más se alejan. Cuando hago un dibujo y lo tengo controlado durante todo el tiempo y en ningún momento me di cuenta de que se fue y que no hay necesidad de volverlo a traer, esos dibujos que tienen un tránsito interno y una caída y una levantada son los que terminan mejor. Me lo propongo casi siempre como ejercicio, el tratar de desestabilizar y crear un desequilibrio, y que ese desequilibrio te lleve a un proceso más largo y que tenga que ver con volver a encontrar un equilibrio que no tenías previsto. Esa es un poco la que puede ser la anécdota del proceso de casi todos los dibujos. No hay ningún plan. Es como cuando escribís una carta: tenés una idea de a quién se la estás dirigiendo y qué querés decir, y en qué lenguaje, pero no tenés la menor idea de cómo va a ser palabra por palabra, o cómo va a ser la sintaxis o el orden de las imágenes o los pensamientos. Es exactamente esa estructura, que se parece también a cuando escribo algo y pongo cosas inadecuadas que luego se van aclarando. Acá es exactamente lo mismo, siempre lo menos lineal que se pueda. Rizomático, diría el amigo Deleuze.

P. B.: Cambio de tópico. Hay un libro que tiene mucha visibilidad en el mundo del arte, que concentra todos los tópicos actuales y en la tapa lleva un dibujo de Louise Bourgeois, uno de los nombres más visibles del arte contemporáneo, y está liderado por quien le dio, a mi entender, mayor difusión a la profesión de la curaduría, Hans Ulrich Obrist. La traducción y el prólogo de la edición en castellano está a cargo de Alan Pauls, donde comenta que a Obrist le interesaba más hablar con los artistas que la curaduría en sí. Dice que la curaduría es para Obrist una versión 3D de la conversación. ¿Cuánto hay de charlas entre los curadores y los artistas? En tu caso esta idea de la conversación me produce otra incerteza, por un lado sos un enorme conversador, y al mismo tiempo alguien muy celoso de su tiempo y de su espacio. ¿Qué importancia le das a esto en el ejercicio de una profesión que es tremendamente solitaria y muda al artista, y donde los diálogos se dan sin demasiada profundidad, en openings, en esta vida loca que llevamos? 

M. M.: Empecé con la respuesta. Todo lo que me interesa pasa dentro de la hoja, y lo que me interesa de lo que pasa afuera de la hoja es el afecto. Por ejemplo, hoy estoy acá porque estás tú. De otro modo sería absolutamente inviable. Voy nada más que a openings de mis amigos más íntimos: tres al año. No tengo conversación con ningún curador, salvo cuando se encara un proyecto, y donde generalmente cuando te vienen a buscar ya saben lo que vas a hacer y entonces se conversa poco. Esto no quiere decir que no tenga una preciosa relación con muchos curadores, pero no tengo tiempo.

P. B.: Más allá de la calidad, que obviamente no estamos discutiendo, y de la enorme singularidad de tu trabajo y de lo extraordinario que es, el sistema contemporáneo del arte es –lo fue siempre– bastante perverso y complejo, inasible…

M. M: Despiadado, distraído e injusto, además, porque el que te vaya bien no tiene nada que ver con que hagas algo bien.

P. B.: Si pensamos en las galerías no puedo dejar de nombrar que la primera exposición de Marco Maggi en Nueva York, en el año 1998, fue en una pequeña galería que se llamaba 123 Watts –era la dirección– y que estaba en un lugar absolutamente imposible, porque no era ni en Soho ni en Tribeca ni en la zona de galerías. Era una galería chiquititita dirigía por dos mujeres absolutamente desconocidas, y era la primera que Josée Bienvenu con su socio.

M. M.: Ella era directora y tenía una socia.

P. B.: Primera exposición, año 1998 Nueva York, un artista uruguayo que no conocía a nadie.

M. M.: No me conocía ni yo.

P. B.: Y nada menos que Kim Levin, la directora de cultura del Village Voice, que en ese momento era lo que seguíamos todos porque sabíamos que ahí iba a estar lo más interesante, lo más polémico. Y este señor estuvo ahí durante no sé cuántos meses. Sabés de qué te hablo. Cientos de exposiciones, cientos de artistas, cientos de galeristas y cientos de inversiones que se hacen para que se publiquen cosas, para que alguien hable a favor o en contra de algo, y tuviste la primera estrellita, lo que no se puede dejar de ver en Manhattan. ¿Cómo era que se llamaba la muestra?

M. M.: Techtonic. Esa es toda la respuesta que yo estaba dando, pero con nombre y apellido. En eso participó Josée Bienvenu, que sigue siendo mi galerista de Nueva York y que ahora tiene su galería en Chelsea , hija de una historiadora y de un “cuadro” del Partido Socialista muy importante en Francia, y que dirigió el Orsay y la Villette y todo eso, y muy acostumbrada a los libros. El proceso fue muy corto, porque yo la conocí en agosto y la exposición fue en noviembre. Cruzamos una cantidad de mails y a ella se le ocurrió hacer como un librito de Gallimard con los mails, y me pidió que yo hiciera dibujos. Publicamos eso, y una cosa así, en un lugar como Nueva York, es un acto radical y lo más opuesto que se pueda hacer, lo más contraindicado, una cosa insólita, que le llegó a esta mujer en el Village Voice, que por supuesto no conocía la galería ni sabía que existía, y que muchísimo menos sabía que existía yo. Así que fue mucha suerte, fue una casualidad muy increíble. La mujer vio ese libro, y fue. Y otro personaje que también me ayudó muchísimo en esa época fue Robert Hobbs, un crítico que curó de todo, la bienal de Venecia y de San Pablo, y leyó el libro ese y también fue, porque le parecieron rarísimos los dibujos y los textos. Y eso fue decisivo. Fue a fines de 1998, el 15 de diciembre salió la nota. En la tapa estábamos Gabriel Orozco y yo.

P. B.: Increíble.

M. M.: Una desproporción. Eso sí que fue macro-micro.

P. B.: Para que me sigas queriendo vamos a dejar esto por acá.

M. M.: Hiciste tu hora, ¿viste? En el tiempo en que yo dibujo, vos me incluís y me…

P. B.: A no ser que quieras decir algo más.

M. M.: No, no, no.

P. B.: ¿Qué necesidad, no?

M. M.: Hablar de ti, querría, mucho.