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1st Biennial of Montevideo
Nuevos Sures Other reflections on biennials

Investing the story is simple: just have the resources to do it. But I suspect that this operation has already been repeated. It is enough to turn the globe so that the southern hemisphere is located in the northern place.(1)

Athens, Chegdu, Dakar, Gothenburg, Gwangju, Istanbul, Johannesburg, Havana, Liverpool, Luanda, Lyon, Montreal, Moscow, Sao Paulo, Shanghai, Tijuana, Venice, Zagreb, among many others, are part of a growing group of cities They organize art biennials. Actually, there are currently more than a hundred biennials and other recurring exhibitions. Between thirty and forty of these exhibitions take place every year on the five continents. It is worth asking why this exhibition format has emerged and has multiplied in almost all continents in almost the same way in the last two decades. The extraordinary proliferation of biennials is closely related to substantial changes in politics, economics and culture. However, we can consider that the success and the long history of the format are also a consequence of its versatility and its capacity for mediation and influence. Biennials are subjective and dynamic initiatives that are radically renewed every two years. They promote from their bases the possibility of substantial changes, speeches that respond to new agendas for which new artists and curatorial teams are summoned. They are also experimental spaces for artistic creation and innovative curatorial practices that allow contextual approaches. Biennials can also be understood as extraordinary and mediation platforms that involve different sectors and facilitate complex dialogues between all agents, particularly the international artistic community. The benefits of participating in a biennial are well known in terms of visibility and consequence. In this space and time the professional actors of the art system are concentrated: collectors, critics, theoreticians, directors, museums, artists, galicistas, etc. But this is also the space and time in which the most diverse audiences converge, to which art should not forget to respond. These practices, which add experiences of more than a century, have evolved along with the problems of a dynamic and complex system such as the visual arts, not alien to sociopolitical situations. Indeed, the social and political changes that have taken place since the beginning of the twentieth century have had a particularly strong impact on the major biennials.

The Venice Biennale, for example, as of May 68 modified many of its statutes. The Grand Prix was suspended and the "official sales" considered an instrument to commercialize art were also eliminated. To these operational decisions were added changes in the theoretical objectives. Priority was given to research and programming that considered art and society as a whole. Perhaps the most paradigmatic example is the 1974 edition, (2) which promoted a protest against the dictatorial regime of Augusto Pinochet in Chile. The São Paulo Biennial also went through its changes and challenges. In 1980, a Brazilian critic proposed to transform the international biennial into a Latin American biennial. (3) The Latin American Biennial imagined by Aracy Amaral would not be isolationist, on the contrary, his project considered the inclusion of works from Europe, the United States and Asia, but selected from a non-isolationist Latin American perspective Brazil could "stop depending on the methodology of the universities of North America for the formation and updating of libraries and for reflection on Latin American art >>. (4) The São Paulo Biennial did not consider the Amaral project, but two decades later the proposal would become the premise of the first edition of the Mercosur Biennial. Venice and San Pablo became archetypal formats, but not all biennials are assumed as mere assimilations of hegemonic practices. Many of the biennials or "biennial essays" that take place at different decentralized points or outside the "centers of power" can be read as possible variants that build identity from the elaboration of agendas and own rules.

Biennial culture

The Montevideo biennial also prolongs certain practices and dynamics, but at the same time rehearses the creation of an operational identity of its own. A first action is to relate art to the city of Montevideo through the use of heritage buildings and the regeneration of the plot urban The promotion of the various activities around the biennial allows the public to link with spaces of enormous significance such as the former central house of the Banco República, the Veltroni annex (especially renovated for the biennial), the Atarazana building (the first arsenal of the city) or the church San Francisco de Asís (first religious building in Montevideo). On the other hand, the various proposals of the program of collateral events extend the biennial to other urban areas of the city. A second action is to increase the public's link with artistic production through intense educational programs and publications. Facilitating and promoting the participation of society and the audience as a whole from their particular interests, specificities and stories is part of the daily agenda of the biennial and its responsibility with the context. The mobilization of civil society for the creation of a biennial is also an important and novel action that verifies the essential complicity of all actors. Generating << a meeting space >> between cultural producers, spectators and artists, as Okwui Enwezor said, (5) seems essential to share diverse interests that allow producing <<preventable results >>. Establishing a foundation is substantive and allows not only an appropriate legal and operational framework, but also to ensure that the experience of a first biennial is constituted as a base of operations for future activities. The significance acquired by the Montevideo Biennial Foundation can be understood in terms of experience and in the realization of initiatives that allow obtaining the necessary resources to accompany the complex task of carrying out a biennial.

On the one hand, mixed financial resources, which come from private agents and the State, and on the other, the implementation of specific management and curatorial structures for this format. Another contribution is to join previous experiences of similar significance. To remember only two that took place in the city, we will briefly consider ERA and the CCE labs. (6). Both projects, due to their characteristics and not for their nomination, can be considered as "biennial" profile action programs or, as it is currently said, projects that are part of a "biennial culture". (7) ERA was a regional meeting of contemporary art that took place in Montevideo. Its last edition in 2007 proposed as an objective the knowledge and deepening of links between contemporary Latin American artists and established artists in other continents. The central premise of the work was precisely to critically address the concept of region in the context of the globalization that contemporary society goes through. As in the biennials, a multidisciplinary and international team was formed to work. The program was prepared by a group led by Gabriel Peluffo along with Roberto Amigo and Gerardo Mosquera as guest curators. The curators generated a transdisciplinary review based on the conceptual axis of the exhibition, based on aesthetic and historical frictions and the geopolitical crisis. The program was completed with a large group of theoreticians from Europe and Latin America who, from debates and lectures, discussed the artistic practices, contextualizing them in an interdisciplinary thought that includes art, history, politics and anthropology. The CCE laboratories were proposed as discussion platforms around various work and discussion programs. In the first editions, issues such as the emergence of art, design or architecture were profusely addressed. In the following editions, topics such as gender issues, violence and dishonor were addressed. These exhibitions that invited Ibero-American artists to reflect on the most diverse topics also included a program of artists in mini-residence that allowed them to exchange and work in the local context and for him. In all editions, we added discussion platforms and seminars in which multiple international and local theorists invited to form nearly a hundred parallel activities that were fundamental in the dynamics of the thought of the proposals themselves.

The biennial is presented considering these and other previous proposals. Perhaps its most significant contribution is to "expose" itself as a space for reflection on a broader and more complex problem, in which it is involved with decision. For this, the biennial brought together diverse artists in their geopolitical and social baggage and recognized and emerging artists. Many of the proposals, site specific, performances, actions and field research have been produced especially for this first edition. In the sum of existing and specific creations it is possible to find very important projects and also silent or almost invisible propositions. The coexistence of these languages is a curatorial and institutional challenge, but particularly it is a challenge for the audiences that necessarily face this multiplicity of sonorities in a space and time - sometimes - excessively limited. Different perspectives and constructions, from otherness and belonging, are then added to address the theme of this first edition of the Montevideo Biennial: The Great South. This subject calls us to review established positions and renegotiate the concept of the South, partly to define it and partly to reinvent it.


In 1943, Joaquín Torres García reversed the map of the Latin American continent as an unequivocal sign of a philosophical position in the face of certain political conventions. << Our North is the South >> (9) I established a number of questions to check the consistency of pre-set parameters. For years, Torres García decided to research and develop his ideas based on the knowledge and study of Indo-American cultures. In the elaboration of his constructivist doctrine, he founded certain bases that, while not far from modernism, placed him in an anthropological formulation of what was one of the most important art movements of the preceding century. If in Torres modernism is the basis from which he builds his language, it is pertinent to think that without his research on the Indo-American cultures of South and North it would not have been possible to elaborate that unique synthesis that is the constructivism of the South in which verifies the permanent tension between regional tradition and Modernity

The modern movement in the Latin American continent had exponents as significant as Oswald de Andrade, poet and thinker, who remains visible, among others, by the incorporation of an unpublished concept that sums up part of the history of this continent. << the anthropophagous manifesto >> (10) reviews the << violent hybridization >> between the Amerindian and African culture, and the Latin culture as a European cultural heritage. With its iconic phrase, tupí or not Tupi, the manifesto promotes a change of thought about the postcolonial, but always from a << critical swallowing >> that allows to review these facts as positive elements. In these early studies, some approaches are concretized that are not simply a succession to the modern, as Anna María Guash maintains, (11) but a network of continuities and discontinuities where the important thing is not so much the question of << identity >> but the policy of << recognition >>. We can consider Torres and Andrade as pioneers of a debate that has gained relevance in the past twenty years and that promotes revising the artificial orders on which the story is written. This last period has marked the evidence of omissions and established hierarchies that did not give a place of parity to decentralized productions. << One hundred percent of exhibitions ignore eighty percent of the planet. >> (12)

An antecedent such as the one proposed by the thesis of Edward W. Said (13) was surely a substantive to consolidate the need for this reflection, and in the strict field of the arts is shown by Magiciens de la Terre, (14) a proactive link. The reasons for the << inclusion >> and << consideration >> of these other productions are diverse and often do not respond to an ethical conscience, but rather to an exhaustion of the market. But we are not going to consider these aspects in this text. In order to alleviate, partially, these omissions and hierarchies, the Magiciens de la Terre exhibition, which was prepared by Jean Hubert Martin, outlined its objectives in terms of the historical and repeated omissions that the art system maintained from the centers. But Magiciens de la Terre was proposed especially as an alternative response to the Primitivism exhibition (15) organized by the MoMA. (16) Martin made strategic curatorial decisions in order to consider differences as consequences and not as adjectives of a society. He produced a list of one hundred artists from the five continents and shared the groups solomically. Half for the mainstream and half for the productions until then forgotten, as he said, most of the planet. Magiciens tried to show the existence of other artists who could share an expository instance with well known artists of Western art. Martin proposed in fact a direct confrontation between contemporary artists from all cultures of the world: here the international did not only designate Eastern Europe and North America, but also the remaining three quarters of humanity.

Almost at the same time that Magiciens presented two other significant samples to add to this analysis, one in London and the other in New York. The Other Story, curated by the artist Rasheed Araeen in 1989, was the first retrospective exhibition that included works by the so-called Anglo-African (British-African) artists of the Caribbean and modern Asians. The Decade Show, (17) curated by Marcia Tucker, Laura Trippi and Gary Sangster, brought together the work of Hispanic artists, African-Americans (African-American and Native-American), Asians and European immigrants. Now, these emblematic antecedents have been replicated with greater or lesser density and ethical significance. Although these visions and studies have multiplied from the centers and institutions, they do not seem sufficient to eliminate the innumerable asymmetries still present. This is perhaps the most important role that the biennial can play and one of the most substantive reasons to actively support it and promote its continuity. This action can be added to the revision on the connection between critical discourses that make conceptual emphasis on issues such as cultural identity, globalization and the multicultural policies that incorporate institutions, and in them I include the biennials themselves. The crisis that all the speeches of this present carry out is more than sufficient evidence of the precariousness of certain concepts. José Roca (18) recently recalled, (19) in the words of Trinh T. Minh-ha, (20) that there is a third world in every first world and vice versa. We can extend this idea to the concepts or preconceptions that we have about South and North, to homologate the image that Minh-ha proposes: all North has a South, and vice versa. The South has been associated with the idea of the Third World and, therefore, with all the aspects that overfly the collective imaginary associated with this construct. Perhaps in the present and with the experience of global turbulence (21) it is more interesting and realistic to think about the mobility of concepts and the need for inconclusive considerations. Maybe we can imagine the South as the motives (22) of Lygia Clark, (23), entities that reveal their organic nature and deploy their multiple configurations only from the action of the viewer. The concepts also need the action of each viewer. This exercise will allow us to consider the parameters established as changing, organic and especially precarious.

New Sures.

As we have been confirming, there is much debate about the complex role of biennials in the production of contemporary art and its exponential multiplication. The biennial, understood as an exhibition format, needs to be discussed. On the one hand, not to reproduce the established models uncritically, but also to be able to extract greater achievements and consequences from these previous experiences. In The Glocal and the Singuniversal, (24) Thierry de Duve reflects on "bienalism" and concludes that biennials are, generally, cultural experiments with a high risk of appropriating hegemonically from the local. These << appropriations >> occur primarily in exhausted markets that seek to differentiate themselves with new << exotismos >>. The escalation towards the << newness >> is also verified in the strategies of many curators. Checking these premises allows us to act critically and strategically to promote operational changes that mitigate those risks and build suitable models for a specific cultural and artistic system. The biennial can then be thought of as a platform where the changes that we consider most necessary and urgent can be tested. In this sense, biennials can fulfill, in the arts system, some functions that allow each of the parts of this network to operate with its specificity and suitability. The biennial can be understood as an alternative space for artistic and curatorial practices while it is deployed in an innovative, flexible, experimental, and liberated format, with some institutional concerns such as creating and preserving a collection. At the same time it can be understood as a space that encourages public and private collecting and that also inspires a young collection. Conform, in short, as part of the national and international art system, not only as a tool for reflection and deepening of reality, but also as a way to consolidate the country's links with its immediate environment.

In sum, the critical value of a biennial can be given by building itself as a space and modifying the oculocentric bases. That is also the contemporary value of Torres' map, his image complicates the surrealist proposal. (25) A simple graphic gesture is shaped like a powerful tool. The image is proposed to redefine, rethink and, why not, invent and reinvent any concept whenever necessary. This biennial and the parallel activities that are developed will surely allow us to explore the distances between territorial and cultural identity, recognize diversity, alterity, multiplicity of processes, and see how we can work together and bring about consequent changes. Recently Marcio Botner (26) commented on the impressive growth of the art system, but also emphasized the need for art and culture to receive the support and understanding of society. Part of the success of a biennial is given by its continuity over time. Remain and deepen the attention that the public provides is what allows, every time, review and reformulate, and ultimately, move towards more revolutionary ideas of art and its multiple actions.


1. Servando Rocha: << the library of non-existent books >>, 8/4/2012, The confidential < la- biblioteca -of-the-non-existent-books-95515 />.

2. The president of the 1974 Venice Biennial, Carlos Ripa di Meana.

3. Art Critics Consultation Meeting of America organized by Aracy Amaral at the MAC-USP. Hotel Brasilton de San Pablo, October 1980.

4. Aracy Amaral, unpublished statement, October 1980.

5. << The Artist as Producer in Times of Crisis >>, in Scott McQuire and NIKOS Papastergiadis (eds): Empires, Ruins + Networks: The Transcultural Agenda in Art, Melbourne: Melbourne University Press.

6. Cultural Center of Spain in Montevideo.

7. Regional Encounters of Contemporary Art.

8. Ruiz Gelli, Laura Gioscia, Luis Camnitzer.

9. Joaquín Torres García: Constructive Universalism, Buenos Aires: Poseidón, 1944.

10. Presented by Andrade in 1928 and published in the first issue of the Journal of Anthropophagy.

11. Ana María Guasch: << African contemporary art in a global context >>, in The African Game of the Contemporary (exhibition catalog), Macuf (Unión Fenosa Contemporary Art Museum), Coruña, 2008, pp. 130-136.

12. Jean-Huber Martin. Currently, Martin is collaborating with the Theater of the World exhibition, which will take place at the Museum of Old and New Art, Hobart, between June and April 2013.

13. Edward W. Said: Orientalism, New York: Vintage, 1979.

14. National Museum of Modern Art Center Georges Pompidou and Grande Halle de la Villette, Paris, 1989.

15. Primitivism in 20th Century Art: Af-finities of the Tribal and the Modern.

16. Museum of Modern Art in New York.

17. The Decade Show: Frameworks of Identity in the 1980's.

18. Curator of the 8th Mercosul Biennial, 2011.

19. Catalog of the 8th Mercosul Biennial, 2011.

20. << She, the Inappropriate / d Other >>. Discourse 8, 1987.

21. Arab spring, occupation movements, nuclear catastrophe of Japan, Mexican border, etc. 22. The Bichos series ...

23. Brazilian painter and sculptor who called herself << no artist >>.

24. The Glocal and the Singuniversal: Reflections on Art and Culture in the Global world, Third Text, 21 (6), 2007.

25. << Le monde au temps des surréalistes >> was published in the magazine Varietés in June 1929.

26. Márcio Botner is one of the three founding artists of the A Gentil Carioca gallery in Rio de Janeiro, together with Ernesto Neto and Laura Lima. 

The Great South
Nuevos Sures  Otras reflexiones sobre las bienales

Invertir la historia es sencillo: basta tener los recursos para hacerlo. pero sospecho que esa operación ya se ha hecho y que cada cierto tiempo se repite. Basta con dar vuelta al globo terráqueo para que el hemisferio sur se sitúe en el lugar del norte.(1)

Atenas, Chegdu, Dakar,Gotemburgo, Gwangju, Estambul, Johannesburgo, La Habana, Liverpool, Luanda, Lyon, Montreal, Moscú, San Pablo, Shangái, Tijuana, Venecia, Zagreb, entre muchas otras, hacen parte de un grupo creciente de ciudades que organizan bienales de arte. En realidad, actualmente hay mas de un centenar de bienales y otras exposiciones recurrentes. Entre treinta y cuarenta de estas exposiciones tienen lugar cada año en los cinco continentes. Cabe preguntar por qué este formato expositivo ha emergido y se ha multiplicado en todos los continentes de forma casi viraren las últimas dos décadas.

La extraordinaria proliferación de las bienales está estrechamente relacionada con cambios sustanciales en la política, la economía y la cultura. Sin embargo, podemos considerar que el éxito y la larga historia del formato, son también una consecuencia de su versatilidad y de su capacidad mediación e influencia.

Las bienales son iniciativas subjetivas y dinámicas que se renuevan radicalmente cada dos años. Promueven desde sus bases la posibilidad de cambios sustanciales , discursos que responden a nuevas agendas para las que se convocan nuevos artistas y equipos curatoriales. Son también espacios experimentales de creación artística y de prácticas curatoriales innovadoras que permiten abordajes contextuales. También se puede entender a las bienales como extraordinarias y plataformas de mediación que involucran distintos sectores y facilitan diálogos diversos complejos entre todos los agentes, en particular la comunidad artísticainternacional. Los beneficios de participar en una bienal son bien conocidos en términos de visibilidad y consecuencia. En este espacio y tiempo se concentran los actores profesionales del sistema del arte: coleccionistas, críticos, teóricos, directores, de museos, artistas, galicistas, etc. Pero este es también el espacio y tiempo en el que confluyen las audiencias mas diversas a las que el arte no debería olvidar responder.

Estas prácticas, que suman experiencias de mas de un siglo, han evolucionado acompasando las problemáticas de un sistema dinámico y complejo como el de las artes visuales, no ajeno a coyunturas sociopolíticas. En efecto, los cambios sociales y políticos que desde principios del siglo xx se suceden han tenido un fuerte impacto particularmente en las grandes bienales.

La Bienal de Venecia, por ejemplo, a partir del Mayo del 68 modificó muchos sus estatutos . Se suspendieron los Grandes Premios  y se eliminaron  también las <<ventas oficiales>> consideradas un instrumento para mercantilizar el arte. A estas desiciones  operativas se sumaron cambios en los objetivos teóricos. Se priorizaron la investigación y la programación que consideraban al arte y a la sociedad en su conjunto. Tal vez el ejemplo más paradigmático sea la edición de 1974,(2) que promovió una protesta contra el régimen dictatorial de Augusto Pinochet en Chile. La Bienal de San Pablo también pasó por sus cambios y desafíos. En 1980, una crítica brasileña propuso transformar la bienal internacional en una bienal latinoamericana.(3) 

La bienal latinoamericana imaginada por Aracy Amaral no sería aislacionista, por el contrario, su proyecto, consideraba la inclusión  de obras de Europa, Estados Unidos y Asi, pero seleccionadas con una perspectiva latinoamericana no aislacionista Brasil podría << dejar de depender de la metodología de las universidades de América del Norte para la formación y actualización de las bibliotecas y para reflexión sobre el arte latinoamericano>>.(4) La Bienal de San Pablo no consideró el proyecto de Amaral, pero dos décadas más tarde la propuesta se convertiría en la premisa de la primera edición de la Bienal del Mercosur.

Venecia y San Pablo se convirtieron en formatos arquetípicos, pero no todas las bienales se asumen como meras asimilaciones de prácticas hegemónicas. Muchas de las bienales o <<ensayos de bienales>> que tienen lugar en diversos puntos descentralizados o fuera de los <<centros de poder>>pueden leerse como variantes posibles que van construyendo identidad a partir de la elaboración de agendas y reglas propias.

Cultura bienal.

La bienal de Montevideo también prolonga ciertas prácticas y dinámicas, pero al mismo tiempo ensaya la creación  de una identidad operativa propia, Una primera acción es la de relacionar el arte con la ciudad de Montevideo mediante la utilización de edificios patrimoniales y la regeneración de la trama urbana. La promoción de las diversas actividades en torno a la bienal permite que el público se vincule con espacios de enorme significación como la ex casa central del Banco República, el anexo Veltroni (especialmente reformado para la bienal), el edificio Atarazana (primer arsenal de la ciudad) o la iglesia San Francisco de Asís ( primer edificio religioso de Montevideo). Por otro lado, las diversas propuestas del programa de eventos colaterales  extienden la bienal a otras áreas urbanas de la ciudad. Una segunda acción es incrementar el vínculo del público con la producción artística a partir de intensos programas educativos y de publicaciones. Facilitar y promover la participación de la sociedad y las audiencias en su conjunto desde sus particulares intereses, especificidades y relatos es parte de la agenda diaria de la bienal y de su responsabilidad con el contexto.

La movilización de la sociedad civil para la creación de una bienal es también una acción importante y novedosa que verifica la imprescindible complicidad de todos los actores. Generar <<un espacio de encuentro>> entre productores culturales, espectadores y artistas, como decía Okwui Enwezor,(5) parece imprescindible para poner en común intereses diversos que permitan producir <<resultadosimpredescibles>>. Establecer una fundación es sustantivo y permite no solamente un encuadramiento jurídico y operativo apropiado, sino también garantizar que la experiencia de una primera bienal se constituya como base de operaciones para futuras actividades. La significación que adquiere la Fundación Bienal de Montevideo puede entenderse en términos de experiencia y en la concreción de iniciativas que permiten obtener los recursos necesarios para acompañar la compleja tarea de realizar una bienal. Por un lado los recursos financieros mixtos, que provienen de agentes privados y del Estado, y por otro la implementación de estructuras operativas de gestión y curaduría específcas para este formato.

Otro aporte es sumarse a anteriores experiencias de similar significación. Por recordar solo dos que tuvieron  lugar en la ciudad, vamos a considerar brevemente a ERA y los laboratorios del CCE.(6). Ambos proyectos, por sus características y no por su nominación, puede considerarse como programas de acción de perfil <<bienal>> o,  como se dice actualmente, proyectos que son parte de una <<cultura bienal>>.

(7)ERA  fue un encuentro regional de arte contemporáneo que tuvo lugar en Montevideo. Su última edición en el año 2007 proponía como objetivo el conocimiento y la profundización de vínculos entre los artistas contemporáneos de América Latina y artistas establecidos en otros continentes. La premisa central de trabajo era justamente abordar críticamente el concepto de región en el contexto de la mundialización que atraviesa la contemporaneidad. Al igual que en las bienales, se conformó un equipo multidisciplinar e internacional para trabajar. El programa fue elaborado por un grupo liderado por Gabriel Peluffo junto con Roberto Amigo y Gerardo Mosquera como curadores invitados. Los curadores generaron una revisión transdisciplinaria a partir del eje  conceptual de la exposición, basado en las fricciones estéticas e históricas y la crisis geopolítica. El programa se completaba con un nutrido grupo de teóricos de Europa y América Latina que a partir de debates y conferencias dialogaron sobre las prácticas artísticas contextualizándolas en un pensamiento interdisciplinario que incluye el arte, la historia, la política y la antropología.

Los laboratorios del CCE se propusieron como plataformas de debate en torno a diversos programas de trabajo y discusión. En las primeras ediciones, temas como la emergencia del arte, el diseño o la arquitectura fueron profusamente abordados. En las ediciones siguientes se abordaron temáticas como la problemática de género, la violencia y la deshonra. Estas exposiciones que invitaban a artistas iberoamericanos a reflexionar sobre los mas diversos tópicos incluían también un programa de artistas en minirresidencia que permitía intercambiar y trabajar en el contexto local y para él. Sumamos en todas las ediciones las plataformas de debates y seminarios en los que participaron múltiples teóricos internacionales y locales invitados a conformar cerca de un centenar de actividades paralelas que fueron fundamentales en la dinámica del pensamiento de las propias propuestas.

La bienal se presenta considerando estas y otras propuestas anteriores. Tal vez su aporres mas significativo es <<exponerse>> a sí misma como espacio  de reflexión sobre una problemática más amplia y compleja, en la que se involucra con decisión. Para ello, la bienal convocó artistas diversos en sus bagajes geopolíticos y sociales y artistas reconocidos y emergentes. Muchas de las propuestas, site specific, performances, acciones e investigaciones de campo han sido producidas especialmente para esta primera edición. En la sumatoria de creaciones existentes y específicas es posible encontrar proyectos muy importantes y también proposiciones silenciosas o casi invisibles. La convivencia de estos lenguajes es un desafío curatorial e institucional, pero particularmente es un desafío para las audiencias que necesariamente se enfrentan  a esta multiplicidad de sonoridades en un espacio y tiempo -a veces- excesivamente acotado. Diversas miradas y construcciones, desde la otredad y la pertenencia, se suman entonces para abordar el tema de esta primera edición de la Bienal de Montevideo: El Gran Sur. Esta temática nos convoca a revisar posiciones establecidas y renegociar el concepto de Sur, en parte para definirlo y en parte para reinventarlo. 


En 1943 Joaquín Torres García invertía el mapa del continente latinoamericano como signo inequívoco de una posición filosófica frente a determinadas convenciones políticas. <<Nuestro Norte es el Sur>>(9) establecí un sinnúmero de interrogantes para revisar la consistencia de parámetros prefijados. Durante años, Torres García decidió investigar y elaborar sus ideas a partir del conocimiento y el estudio de las culturas indoamericanas. En la elaboración de su doctrina constructivista fundaba ciertas bases, que si bien no estaban alejadas del modernismo, lo situaban en una formulación antropológica de lo que fuera uno de los movimientos mas importantes del arte del siglo precedente. Si en Torres el modernismo es la base a partir de la cual construye su lenguaje, es pertinente pensar que sin su investigación sobre las culturas indoamericanas de Sur y Norte no habría sido posible elaborar esa síntesis única que es el constructivismo del Sur en el que se verifica la permanente tensión entre tradición regional y Modernidad.

El movimiento moderno en el continente latinoamericano tenía exponentes tan significativos como Oswald de Andrade, poeta y pensador, que permanece visible, entre otros, por la incorporación  de un concepto inédito que resume parte de la historia de este continente. <<el manifiesto antropófago>>(10) revisa la <<violenta hibridación>>entre la cultura amerindia y africana, y la cultura latina como herencia cultural europea. Con su icónica frase ,tupí or not Tupi, el manifiesto promueve un cambio de pensamiento sobre lo poscolonial, pero siempre a partir de una <<deglución crítica>>que permite revisar estos hechos como elementos positivos.

En esos primeros estudios, se concretan algunas aproximaciones que no son simplemente una sucesión a lo moderno, como sostiene Anna María Guash,(11) sino un entramado de continuidades y discontinuidades donde lo importante no es tanto la cuestión de la <<identidad>> sino la política de <<reconocimiento>>. Podemos considerar a Torres y de Andrade como pioneros de un debate que cobra relevancia en los pasados veinte años y que promueve revisar los órdenes artificiales sobre los que está escrita la historia.

Este último período ha marcado la evidencia de omisiones y jerarquías asentadas que no dieron un lugar de paridad a las producciones descentradas. <<El cien por ciento de las exposiciones, ignoran al ochenta por ciento del planeta.>>(12)

Un antecedente como el que propone la tesis de Edward W. Said(13) fue seguramente sustantivo para consolidarla necesidad de esta reflexión, y en el campo estricto de las artes la muestra Magiciens de la Terre,(14) un eslabón propositivo. Los motivos para la <<inclusión>> y <<consideración >> de estas otras producciones son diversos y muchas veces no responden a una conciencia ética, sino mas bien a un agotamiento del mercado. Pero no vamos a considerar estos aspectos en este texto.

Con el fin de paliar, parcialmente, estas omisiones y jerarquías, la muestra Magiciens de la Terre  que elaboró Jean Hubert Martin  trazó sus objetivos en función de las omisiones históricas y reiteradas que el sistema del arte sostenía desde los centros. Pero Magiciens de la Terre se propuso especialmente como respuesta alternativa a la exposición Primitivism(15)

organizada por el MoMA.(16) Martin tomó decisiones curatoriales estratégicas con el fin de considerar las diferencias como consecuencias y no como adjetivos de una sociedad. Elaboró una lista de cien artistas de los cinco continentes y compartió salomónicamente los grupos. Mitad para el mainstream y mitad para las producciones hasta entonces olvidadas de, como él mismo decía, la mayor parte del planeta. Magiciens intentó evidenciar la existencia de otros artistas que podían compartir una instancia expositiva junto con artistas más conocidos del arte occidental. Martin propuso de hecho una confrontación directa entre los artistas contemporáneos salidos de todas las culturas del mundo: aquí lo internacional no designaba únicamente la Europa del Este y la América del Norte, sino también las tres cuartas partes restantes de la humanidad.

Casi al mismo tiempo que Magiciens se presentaban otras dos muestras significativas para sumar a este análisis, una en Londres y la otra en Nueva York. The Other Story, curada por el artista Rasheed Araeen en 1989, fue la primera exposición retrospectiva que incluía trabajos de los llamados angloafricanos (British-African), artistas del Caribe y asiáticos modernos. The Decade Show,(17) comisariada por Marcia Tucker, Laura Trippi y Gary Sangster, reunía el trabajo de artistas hispánicos, afroamericanos (African-American y Native- American), asiáticos e inmigrantes europeos.

Ahora bien, estos antecedentes emblemáticos han sido replicados con mayor o menor densidad y significación ética. Si bien estas visiones y estudios se han multiplicado  a partir de los centros y las instituciones, no parecen suficientes para eliminar las innumerables asimetrías aún presentes. Este es tal vez el rol mas importante que puede esgrimir la bienal y una de las razones mas sustantivas para apoyarla activamente y promover su continuidad. Esta acción puede sumarse a la revisión sobre la conexión entre los discursos críticos que hace énfasis conceptual en temas como la identidad cultural, la globalización y las políticas multiculturales que incorporan las instituciones, y en ellas incluyo a las propias bienales.

La crisis que protagonizan todos los discursos de este presente es evidencia más que suficiente de la precariedad de determinados conceptos. José Roca(18) recordaba recientemente,(19) en palabras de Trinh T. Minh-ha,(20) que existe un tercer mundo en cada primer mundo y viceversa. Podemos extender esta idea a los conceptos o preconceptos que tenemos sobre Sur y Norte, homologar la imagen que propone Minh-ha: todo Norte tiene un Sur, y viceversa. El Sur ha sido asociado a la idea de Tercer Mundo y, por ende, a todos los aspectos que sobrevuelan el imaginario colectivo asociado a este constructo. Quizá en el presente y con la experiencia de las turbulencias globales(21) sea más interesante y realista pensar en la movilidad de los conceptos y en la necesidad de consideraciones no concluyentes. Tal vez podemos imaginar al Sur como los móviles(22) de Lygia Clark, (23), entidades que revelan su naturaleza orgánica y despliegan sus múltiples configuraciones solo a partir del accionar del espectador. Los conceptos también necesitan la acción de cada espectador. Este ejercicio nos permitirá considerar los parámetros  establecidos como cambiantes, orgánicos y sobre todo precarios.

Nuevos Sures.

Como hemos ido confirmando, mucho se debate sobre el complejo rol de las bienales en la producción del arte contemporáneo y su multiplicación exponencial. La bienal entendida como un formato expositivo necesita ser discutida. Por una parte para no reproducir de manera acrítica los modelos establecidos, pero también para poder extraer de estas experiencias precedentes mayores logros y consecuencias.

En The Glocal and the Singuniversal,(24) Thierry  de Duve reflexiona sobre el <<bienalismo>> y concluye que las bienales son, generalmente, experimentosculturales con un elevado riesgo de apropiarse hegemónicamente de lo local. Estas <<apropiaciones>> se suceden primariamente en mercados agotados que buscan diferenciarse con nuevos <<exotismos>>. La escalada en pos de la <<novedad>> se verifica también en las estrategias de muchos curadores. Verificar estas premisas nos permite actuar crítica y estratégicamente para promover cambios operativos que mitiguen esos riesgos y construyan modelos idóneos para un sistema cultural y artístico específico. La bienal puede entonces pensarse como una plataforma donde se puedan ensayar los cambios que consideremos más necesarios y urgentes. En este sentido, las bienales pueden cumplir, en el sistema de las artes, algunas funciones que permitan a cada una de las partes de este entramado operar con su especificidad e idoneidad.

La bienal puede entenderse como un espacio  alternativo para las prácticas artísticas y curatoriales al tiempo que se despliega en un formato innovador, flexible, experimental, y liberado, de algunas preocupaciones institucionales como las de crear y conservar una colección. Al mismo tiempo puede entenderse como un espacio que motive el coleccionismo público y privado y que inspire también un coleccionismo joven. Conformarse, en definitiva, como parte del sistema del arte nacional e internacional, no solo como una herramienta de reflexión y profundización de la realidad, sino también como una forma de consolidar los vínculos del país con su entorno inmediato.

En suma, el valor crítico de una bienal puede estar dado por construirse como un espacio y modificar las bases oculocentristas. Ese es también el valor contemporáneo del mapa de Torres, su imagen complejiza la propuesta surrealista.(25) Un simple gesto gráfico se conforma como una herramienta potente. La imagen se propone para redefinir, repensar y , por qué no, inventar y reinventar cualquier concepto cada vez que sea necesario.

Esta bienal y las actividades paralelas que se desarrollan seguramente permitirán explorar las distancias entre la identidad territorial y cultural, reconocer la diversidad, la alteridad, la multiplicidad de procesos, y ver cómo podemos trabajar juntos y propiciar cambios consecuentes. Recientemente  Marcio Botner(26) comentaba sobre el impactante crecimiento des sistema del arte, pero también hacía énfasis en la necesidad de que el arte y la cultura reciban el apoyo y la comprensión de la sociedad. Parte del éxito de una bienal está dado por su continuidad en el tiempo. Permanecer y profundizar la atención que el público le presta es lo que permite, cada vez, revisar y reformular, y en definitiva, avanzar hacia ideas mas revolucionadas del arte y su accionar múltiple.



1. Servando Rocha: <<la biblioteca de los libros inexistentes>>, 8/4/2012, El confidencial  < la- biblioteca-de-los-libros-inexistentes-95515/>.

2. El presidente de la Bienal de Venecia 1974, Carlos Ripa di Meana.

3. Reunião de Consulta de Críticos de Arte de América organizada por Aracy Amaral en el MAC-USP. Hotel Brasilton de San Pablo, Octubre de 1980.

4. Aracy Amaral, declaración inédita, octubre 1980.

5. << The Artist as Producer in Times of Crisis>>, en Scott McQuire y NIKOS Papastergiadis (eds): Empires, Ruins + Networks: The Transcultural Agenda in Art , Melbourne: Melbourne University  Press.

6. Centro Cultural de España en Montevideo.

7. Encuentros Regionales de Arte Contemporáneo.

8. Ruiz Gelli, Laura Gioscia, Luis Camnitzer.

9. Joaquín Torres García: Universalismo constructivo, Buenos Aires: Poseidón , 1944.

10. Presentado por Andrade en 1928 y publicado en el primer número de Revista de Antropofagia.

11. Ana María Guasch: <<el arte contemporáneo  africano en un contexto global>>, en El juego africano de lo contemporáneo  (catálogo exposición), Macuf (Museo de Arte Contemporáneo Unión Fenosa), Coruña, 2008, pp. 130-136.

12. Jean-Huber Martin. Actualmente , Martin está colaborando con la exposición  Theatre of the World, que tendrá lugar en el Museum of Old and New Art, Hobart, entre junio y abril de 2013.

13. Edward W. Said: Orientalism, Nueva York: Vintage, 1979.

14. Museo Nacional de Arte Moderno Centro Georges Pompidou y Grande Halle de la Villette, París, 1989.

15. Primitivism in 20th Century Art: Af-finities of the Tribal and the Modern.

16. Museo de Arte Moderno de Nueva York.

17. The Decade Show: Frameworks of Identity  in the 1980's.

18. Curador de la 8.ª Bienal del Mercosur,  2011.

19. Catálogo de la 8.ª Bienal del Mercosur, 2011.

20. << She, the Inappropriate/d Other>>. Discourse 8 , 1987.

21. Primavera árabe, movimientos ocupacionistas, catástrofe  nuclear de Japón, frontera mexicana, etc.

22. La serie Bichos...

23. Pintora y escultora brasileña que se autodenominaba <<no artista>>.

24. The Glocal and the Singuniversal: Reflections on Art and Culture in the Global world, Third Text, 21 (6), 2007.

25. << Le monde au temps des surréalistes >> se publicó en la revista Varietés en junio de 1929.

26. Márcio Botner  es uno de los tres artistas fundadores de la galería A Gentil Carioca, de Río de Janeiro, junto con Ernesto Neto y Laura Lima.

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