Magazine of the Faculty of Architecture, Design and Urbanism. N 16
(Prison to Prison)

The project for the Uruguay pavilion at the Venice Architecture Biennale 2018 fits into this experimental format. In this case, a sensory immersion is generated that mixes fictional and documentary strategies. The curatorial team, composed of Diego Morera, Mauricio Wood, Sergio Aldama, Jimena Rios and Federico Colom, proposes an uncomfortable approach to the general theme. It tackles the prison program to reflect on "free space". From this equation, we face a more complex dimension of the notion of space, the notion of freedom and the notion of use-to which Lacaton and Vassal referred-. The deprivation of liberty entails the prohibition of the free use of any type of space. This exponentiality that the curatorial team infers to the general slogan is a way to potentiate and expand the reflection on free space, but without forgetting the basic questions or the protagonists.

Prison to Prison is a collective cartography, which proposes a comparative study of two architectural prison models, one traditional and the other experimental. The first one gathers the knowledge and experiences related to the control and the "improvements" in the spatial conditions of the inmates, while the second seeks to reproduce the functioning of life in freedom, but within a property from which it is not possible to leave. The result is part of an investigation that involves multiple specialists and all its actors. Prison to Prison questions the boundary between the architectural, the urban, the social, the artistic and the political.

For its formalization no object is used, no drawing or expressive orthodox image of the discipline is exhibited. The curatorial team proposes a spatial immersion. We attend a space occupied by sound, by unstable luminous qualities, occupied by the narrative of some of the protagonists, in a temporal space that fluctuates between visually documented reality and science fiction. The result is tremendously effective and is resolved with excellence from the collaboration of the Head Brothers, Juan Pablo and Marco Colasso.

The slogan used, "Free Space is Political" (as in the previous post had been "Architecture or Death"), 2 claims and proclaims a necessary position in academic practice against formal and distant solutions of reality. Alejandro Aravena, general curator of the 2016 edition, made this decision with determination. His biennial challenged us to consider architectural practices from the field of action. He proposed to review the true dimension of the problems by giving voice to their protagonists. This often involves displacing aspirations of transcendence to focus on the discrete benefit of the recipients. From here, it is easy to understand what was the position of this team to respond to a topic that a priori can promote lighter, autistic or ba- nial approaches. This project makes clear that the beautiful and the sublime, remembering Immanuel Kant and Edmund Burke, are only possible from the viewer's place, but never from the place of the protagonist. Prison to Prison proposes to analyze the freespace from the place of the protagonist of the tragedy. Is it possible to find beauty when we are on the other side?

(AN EXHIBITION IS AN EXHIBITION IS AN EXHIBITION)​

I return to a discussion that the Faculty of Architecture, Design and Urbanism made less than a year ago, because I understand that from that experience some problems and questions arose that can be easily addressed, understanding this inescapable condition when we are talking about a biennial. Whatever the subject to expose - art or architecture - we face an expository situation subject to both internal and external contextual conditions. While we do not find some answers to the question of whether the classic exhibition will continue to be the appropriate format to present to art or architecture, or if it is time to reinvent the format of the exhibitions, it may be interesting to think that, whatever the subject to expose - the creative process of Dieter Rams, the countless statistical obsequies of Rem Koolhaas or the archives of the choreographer Trisha Brown - an exhibition has its characteristics, conditions and restrictions but is, first of all, an exhibition. As Alex Whitcomb, one of Wired's editors, said, "When it comes to arguments, we worry about the road to get there, and more about the destination itself." 3 Our final destination is an exhibition, in this case, one of the most demanding of which we can be part.

Beyond the expositive fatigue and the different moments through which institutions, collectors and all the different actors of this complex system pass, the exhibition continues to function as a powerful communication device. We can focus on the notions and the multiple resources offered by the exhibition format to give visibility and promote reflection and participation of all the actors and all the protagonists. In an architecture biennial we can exhibit architecture, but it may be more interesting to propose architectural problems based on new intellectual frameworks, within which we can complex our questions. 

In a performance that lasted three hours, Joseph Beuys strolled through a gallery in Düsseldorf, dressed in his classic gray felt suit and his face smeared with honey and gold dust. To the disturbing image he was projecting, he added a coffin on his foot (like a piece to facilitate a walk in the snow) while he held in his arms, with care and tenderness, a dead hare. The title: Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt, or How to explain art to a dead hare. In this action of 1965, Beuys tried to problematize the perception and understanding of art. It exposed the inevitable problematic when we try to explain a creative process and its consequence. In short, Beuys did not forget who he worked for, and tried to question the problem of understanding and perception, but his permanent challenge was outside the art system. Beuys aimed to reach not only the attention of colleagues or critics, theoreticians or collectors, but its ultimate goal was to reach everyone: the public, students, people outside the art who could think and think with other tools.

Recall the distinction made by Roland Barthes between legible texts and scriptable texts. Legibles are texts that do not require an active response from the reader, a figure that Barthes homologates with consumption. The writable texts are those that require an active reading, which require the reader to have greater interaction, in such a way that they also become co-producers of the work.

To conclude, we can think that an exhibition is a coproduction, in which we necessarily invoke the dead hares and, whatever the subject to be treated, an exhibition is an exhibition is an exhibition ... that will be more or less effective, that it will only make sense inasmuch as those who accept the challenge of experience convert it into a writable text to try to overcome the incoherence of the science fiction state that we inhabit, so surrounded by dead hares.

Revista de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo. N" 16
(Prison to Prison)

Prison to Prison es una cartografía colectiva, que propone un estudio comparado so- bre dos modelos arquitectónicos carcelarios, uno tradicional y otro experimental. El primero recoge los saberes y experiencias relativas al control y las «mejoras» en las condiciones espaciales de los reclusos, mientras que el segundo busca reproducir el funcionamiento de la vida en libertad, pero dentro de un predio del que no es posible salir. El resultado es parte de una investigación que involucra a múltiples especialis- tas y a todos sus actores. Prison to Prison cuestiona el límite entre lo arquitectónico, lo urbano, lo social, lo artístico y lo político.

Para su formalización no se utiliza ningún objeto, no se expone ningún dibujo o ima- gen expresiva ortodoxa de la disciplina. El equipo curatorial propone una inmersión espacial. Asistimos a un espacio ocupado por el sonido, por cualidades lumínicas inestables, ocupado por la narrativa de algunos de los protagonistas, en un espacio temporal que fluctúa entre la realidad documentada visualmente y la ciencia ficción. El resultado es tremendamente eficaz y está resuelto con excelencia a partir de la co- laboración de los Head Brothers, Juan Pablo y Marco Colasso.

El eslogan esgrimido, «Free Space is Political» (como en el envío anterior había sido «Arquitectura o Muerte»),2 reclama y proclama una necesaria posición en la práctica académica frente a soluciones formalistas y distantes de la realidad. Este posiciona- miento ya lo formuló con decisión Alejandro Aravena, curador general de la edición de 2016. Su bienal nos desafiaba a considerar las prácticas arquitectónicas desde el campo de la acción. Proponía revisar la verdadera dimensión de los problemas dán- doles voz a sus protagonistas. Esto implica muchas veces desplazar aspiraciones de trascendencia para centrarnos en el beneficio discreto de los destinatarios.

A partir de aquí, es fácil entender cuál fue la posición de este equipo para responder a una temática que a priori puede promover aproximaciones más livianas, autistas o ba- nales. Este proyecto deja claro que lo bello y lo sublime, recordando a Immanuel Kant y a Edmund Burke, son sólo posibles desde el lugar del espectador, pero nunca desde el lugar del protagonista. Prison to Prison propone analizar el freespace desde el lugar del protagonista de la tragedia. ¿Es posible encontrar belleza cuando estamos del otro lado?

(UNA EXPOSICIÓN ES UNA EXPOSICIÓN ES UNA EXPOSICIÓN)

Retomo una discusión que propició la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo hace menos de un año, porque entiendo que de esa experiencia surgieron algunas problemáticas y cuestionamientos que pueden ser fácilmente abordables, entendien- do esta condición ineludible cuando estamos hablando de una bienal. Sea cual sea el sujeto a exponer —arte o arquitectura— nos enfrentamos a una situación exposi- tiva sometida a condiciones contextuales tanto internas como externas. Mientras no encontremos algunas respuestas a la pregunta de si seguirá siendo la clásica exposi- ción el formato apropiado para presentar al arte o la arquitectura, o si es tiempo de reinventar el formato de las exposiciones, puede ser interesante pensar que, sea cual sea el sujeto a exponer —el proceso creativo de Dieter Rams, las innumerables obse- siones estadísticas de Rem Koolhaas o los archivos de la coreógrafa Trisha Brown—, una exposición tiene sus características, condiciones y restricciones pero es, antes que nada, una exposición. Como decía Alex Whitcomb, uno de los editores de Wired, «When it comes to arguments, worry less about the road it takes to get there, and more about the destination itself».(3) Nuestro destino final es una exposición, para este caso, una de las más exigentes de las que podemos formar parte.

(2). Reboot, proyecto del envío uruguayo a la Bienal de Arquitectura de Vene- cia, 2016. Jurado integrado por Bernardo Martín, Emilio Nisivoccia y Patricia Bentancur. Curador: Marcelo Danza.

(3). «Si hablamos de argumentos, importa menos el camino que se tome para llegar que el destino en sí». Traducción del editor.

Más allá de la fatiga expositiva y de los diferentes momentos por los que pasan insti- tuciones, coleccionistas y todos los distintos actores de este complejo sistema, la ex- posición sigue funcionando como un dispositivo poderoso de comunicación. Podemos centrarnos en las nociones y los múltiples recursos que ofrece el formato expositivo para dar visibilidad y promover la reflexión y la participación de todos los actores y de todos los protagonistas. En una bienal de arquitectura podemos exponer arquitec- tura, pero puede ser más interesante proponer problemáticas arquitectónicas a partir de nuevos marcos intelectuales, dentro de los cuales complejizar nuestras preguntas.

En una performance que se prolongó por tres horas, Joseph Beuys paseaba por el in- terior de una galería en Düsseldorf, vestido con su clásico traje de fieltro gris y con la cara embadurnada con miel y polvo de oro. A la imagen perturbadora que proyecta- ba le sumaba un atadijo en su pie (como una pieza para facilitar una caminata en la nieve) mientras sostenía en sus brazos, con esmero y ternura, una liebre muerta. El título: Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt, o Cómo explicar el arte a una liebre muerta. En esta acción de 1965, Beuys intentaba problematizar la percepción y com- prensión del arte. Exponía la problemática inevitable cuando intentamos explicar un proceso creativo y su consecuencia. En definitiva, Beuys no olvidaba para quién tra- bajaba, e intentaba cuestionar la problemática de la comprensión y la percepción, pero su desafío permanente estaba fuera del sistema del arte. Beuys pretendía alcan- zar no solamente la atención de colegas o críticos, teóricos o coleccionistas, sino que su fin último era llegar a todos: el/los públicos, estudiantes, personas ajenas al arte que pudieran pensar y pensarse con otras herramientas.

Recordemos la distinción que hace Roland Barthes entre textos legibles y textos es- cribibles. Los legibles son textos que no exigen una respuesta activa del lector, una figura que Barthes homologa con el consumo. Los textos escribibles son aquellos que requieren una lectura activa, que exigen del lector una mayor interacción, de tal for- ma que pase a ser también coproductor de la obra.

Para concluir, podemos pensar que una exposición es una coproducción, en la que necesariamente invocamos a las liebres muertas y, sea cual sea la materia a tratar, una exposición es una exposición es una exposición... que será más o menos eficaz, que sólo tendrá sentido en la medida en que quienes acepten el desafío de la experiencia la conviertan en un texto escribible para intentar superar la incoherencia del estado de ciencia ficción que habitamos, tan rodeado de liebres muertas.