top of page
Interview about the 58 biennial of Venice

¿Where did the project La Casa Empatica come from? Were they specially armed for the convocation of Uruguay to the Biennale? Please tell us what it is.

-To give a bit of context, we have to think that only three Latin American countries have a permanent space in the Giardini of Venice: Brazil, Venezuela and Uruguay. Also consider that this Biennial, continues to be the most important and aspirational of the field of art, and despite the viralization of this format in the last two decades. Uruguay participates since the 60's and the modality of the shipments has been changing, in parallel to the unavoidable variables that force the professionalization in the management of the whole art system. Last year the Ministry of Education and Culture, created the INAV, Institute of Visual Arts and one of the priority objectives, has been the international and public call to select the team that represents the country in the Venice Biennial.

21 projects were presented, with artists and curators enormously valuable from Uruguay and abroad, with mestizo teams, like the one we put together. Yamandu Canosa is an Uruguayan artist who has lived in Barcelona since 1975 but continues in a permanent, critical and active bond in the local and regional scene. Canosa also has a professional insertion in Spain that builds him as an artist from two shores, which brings a very enriching vision and experience. We integrate the hard team formed by curators and artists with David Armengol. With David we met a short time ago but his curatorial approaches and theoretical perspectives, closely linked to a deep literary culture, which for this project is essential, have interested me since the first contact I had with his work.

How is your relationship with Yamandú Canosa? Living in Barcelona, how was the work process?

-With Canosa we have been working together for many years. We always did it from large installations, the first one was at the Blanes Museum, directed at that time by Gabriel Peluffo, one of the leading theorists in Latin America. Then came many other projects, among which I highlight the research on his career for the most important Prize that is given in Uruguay. This Prize is awarded by the Central Bank, which has a very valuable contemporary collection, which also complements a publication policy that contributes to the construction of the history of contemporary national art.

As for the work process, I would say that it is quite similar to what you can have with an artist who lives in your same city. I travel a lot and I am up to date with the work and process of many artists that I find interesting for my research and curatorial projects. We have to consider that this type of proposal, supposes a long and sustained process where the key is to iterate again and again until arriving at a refined and viable idea. This idea is then re-structured in multiple aspects, ranging from the grammatical and typological, theoretical and contextual of any exhibition, to considerations of management, administration and politics. They are works that take several months, but years and that obviously can not be profitable in economic terms, there is no public or private body that can adequately pay for the work that means to assume this responsibility and dedication, just as there is no possibility of doing this work without an enormous experience and mastery of the complex rhizome in which they are inserted. With this, beyond the good repute and the implicit challenge in this selection, it is essential to understand that for many months you will be working without salary and with a high degree of tension. A kind of "high performance volunteer work" that at the same time is enormously rewarding. Over time I realized that I am interested in deepening the work and creative processes of artists, rather than "discovering them", even if you must first find them!

How is the curatorial team made up? What technical support and financing for the project?

-The teams are formed by their suitability and empathy. If we think about it from what I said earlier, it is easy to understand that the viability of these projects requires the complicity of all. We think that in a project of this order, where it is exposed to a single artist, are directly involved between 60 and 100 people, in the multiple items that make it possible and each of them, with a very high specificity and mastery in their respective matters. Technical support is essential and varies according to the type of each proposal, although there are items that are inevitable and are repeated whatever the platform or exhibition device that is decided. In this case, we are working with professionals who are the best in their areas, from Alex Gifreu, renowned Spanish designer, to the team of editors and translators led by Emma Saul of BARCELONA LANGUAGES AND FUTURE, or theoreticians such as Marti Peran and all those who participate with texts and essays produced especially for this exhibition. The list is very extensive and only verifies the empathy of each of them by participating with their time and knowledge accepting the conditions we can offer, with only symbolic fees.

Financing is always insufficient and we work with a lot of imagination and in a state of permanent precariousness. My motto is to close the projects with the basic and minimum budget, and always have a Plan B that considers several contingencies. That Plan B can mean the management of less budget or on the contrary, the management of new resources that can be added to the project adequately. Sponsorship is often achieved, but belatedly, and from 'hard' and tedious actions that allow 'improvements' in some areas. This allows us, for example, to improve the publications or record management and dissemination of the activities. In the best of cases, it makes it possible to incorporate contributions from valuable theorists and colleagues in the construction of an agenda of debates and exchanges to review the exhibition in a comprehensive and diverse manner or to generate specific activities designed for the multiplicity of audiences. In one or the other direction, this unforeseen is greater, the more risky the territory.

The Biennale of Venice, is a territory of risk, but no more than the Biennial of Havana, they are only different problems. How do you interpret Ralph Rugoff's motto "May You Live in Interesting Times"

-It is curious the interpretation that was applied to the phrase. There are many contradictory approaches. The more, they maintain that it is an ancient Chinese curse, others that it is part of an epistolary relationship between two English military diplomats in colonial times, others remember the phrase from a speech by Robert F. Kenedy of 1966 and so on, which turns this phrase into something even more attractive. Personally, I lean towards a slogan of a proactive nature, wherever it comes from, which motivates us to be ourselves interesting enough to turn our time into something that is worthwhile and has some transcendence and uniqueness.

All these titles are open thematic propositions that allow almost any project to take shelter under these conceptual umbrella. Our proposal also conceptually accompanies the motor idea of Rugoff for this edition. The empathic house is offered to the visitor of the 58th Venice Biennial as the house of the good host, the house that the mestizo and alluvial Uruguayan society built. The history of cultures is the history of mestizajes and migrations. The house we propose for the Uruguay Pavilion in I Giardini, is the house of a world that shares and harmonizes cultures, vital and imaginary experiences. It is a space of "broken borders" that proposes multiple questions related to contemporary emergencies.

You were already a curator of international shipments and you have a powerful record of unforgettable and unique works, what do you feel that adds to this work in your career?

-If I had to choose a decisive curatorial project in my career, it would be very difficult for me. The variables that can assign an essential and singular character to a specific project are very diverse. It may be the theoretical concept of approaching the exhibition, the artist (s), the context for which it is proposed, the co - curators and the work team, the research that is to be completed, the hypothesis to be verified, the publication , the space or the urgency of a specific historical or contemporary problem, etc. The variables that can turn almost any project into a significant experience are very diverse. Therefore, it would be impossible for me to name only one. Also to think about these 30 years of work, is necessarily to think about all the changes that take place in the different spheres in which we work. Codes, methodologies, contexts, evolutions and involutions, theories, infrastructures, parameters, summation of knowledge, fake news, devices, accessibility, the variables of this long period are multiple and complex and in many moments I had the opportunity to work on challenging projects and with more than exceptional equipment.

Thinking now, from your question, I understand that as curators, we have the possibility to infer and direct the results of the projects focusing on the different priorities that we establish. This idea may be a bit omnipotent, but I propose it as a subject to reflect on ... and also in a wish: May you work in an interesting Project ... "

-Not to evade your question and knowing that my answer can be understood as easy, I would say that the last project is always the most important. In some aspect this would be my most honest answer. My life and work are not separated and this makes me "embark" on the projects in a non-speculative way. I understand that it is an unorthodox way of working (and especially of competing professionally and internationally) but I have also been able to verify that it is less resisted and, in my opinion, guarantees better results and sustainable relationships. I may never work with Demian Hirst or the Guggenheim, but these and others are far from my interests.

Contemporary art moves on a terrain that is not alien to capitalist visions that pursue only quantitative, adjectival and non-substantive results for the whole field. If we continue to evaluate the field of art from parameters and equations formulated with the ?wrong questions, the results will continue to be deficient and inconclusive, for companies and institutions that supposedly are part of the plot that sustains the practices and thinking of art . I mean the Academy, the museums, the communication system, the multiple theorists, curators and critics, the art galleries, and the artists themselves.

Analyze these problems, from the institutional, production, circulation and especially access to knowledge and knowledge generation, "own" is the only way for us to integrate our practices to a naturally fragile and unstable task, but we can accompany and sustain from the different functions that we are occupying. And it is this form, not speculative, the only one I have found to live with me.


La Casa Empática: entrevista a Patricia Bentancur sobre el envío uruguayo a la 58 Biennale
¿De dónde surge el proyecto La Casa Empática? ¿Lo armaron especialmente para la convocatoria de Uruguay a la Biennale? Por favor contanos en qué consiste.

-Para dar un poco de contexto, tenemos que pensar que solo tres países latinoamericanos cuentan con un espacio permanente en los Giardini de Venecia: Brasil, Venezuela y Uruguay. También considerar que esta Bienal, continua siendo la mas importante y aspiracional del campo del arte, y a pesar de la viralizacion de este formato en las ultimas dos décadas. Uruguay participa desde los anos 60’ y la modalidad de los envíos ha ido variando, en paralelo a las variables insoslayables que obligan a la profesionalización en la gestión de todo el sistema del arte. El pasado año el Ministerio de Educación y Cultura, creo el INAV, Instituto de las Artes Visuales y uno de los objetivos prioritarios, ha sido la convocatoria internacional y pública para seleccionar al equipo que represente al país en la Bienal de Venecia.

Se presentaron 21 proyectos, con artistas y curadores enormemente valiosos de Uruguay y el exterior, con equipos mestizos, como el que armamos nosotros. Yamandu Canosa es un artista uruguayo que vive en Barcelona desde 1975 pero que continua en un vinculo permanente, critico y activo en la escena local y regional. Canosa, tiene también una inserción profesional en España que lo construye como un artista de dos orillas, que aporta una visión y experiencia muy enriquecedora. Integramos al equipo duro que conforman curadores y artistas con David Armengol. Con David nos conocemos hace poco tiempo pero sus abordajes curatoriales y perspectivas teóricas, muy vinculadas a una profunda cultura literaria, que para este proyecto es imprescindible, me han interesado desde el primer contacto que tuve con su trabajo. 

Cómo es tu relación con Yamandú Canosa? Viviendo él en Barcelona, ¿cómo fue el proceso de trabajo?

-Con Canosa trabajamos juntos desde hace muchos años. Siempre lo hicimos a partir de grandes instalaciones, la primera fue en el Museo Blanes, dirigido en ese entonces por Gabriel Peluffo, uno de los teóricos referentes de Latinoamérica. Luego vinieron muchos otros proyectos, entre los que destaco la investigación sobre su trayectoria para el Premio mas importante que se da en Uruguay. Este Premio es otorgado por el Banco  Central, que cuenta con un acervo contemporáneo muy valioso, que completa además, con una política de publicaciones que colabora en la construcción de la historia del arte nacional contemporánea. 

-En cuanto al proceso de trabajo, te diría que es bastante similar al que podes tener con un artista que vive en tu misma ciudad. Yo viajo mucho y estoy al día con el trabajo y proceso de muchos artistas que me resultan de interés para mis investigaciones y proyectos curatoriales.  Tenemos que considerar que este tipo de propuestas, suponen un largo y sostenido proceso donde la clave es iterar una y otra vez hasta llegar a una idea afinada y viable. Esa idea, luego se re estructura en múltiples aspectos, que van desde los gramaticales y tipológicos, teóricos y contextuales  de cualquier exposición, hasta consideraciones de gestión, administración y política. Son trabajos que llevan varios meses, sino años y que evidentemente no se pueden rentabilizar en términos económicos, no hay ningún organismo ni publico ni privado, que pueda pagar adecuadamente el trabajo que significa asumir esta responsabilidad y dedicación, del mismo modo que no hay posibilidad de hacer este trabajo sin una enorme experiencia y dominio del complejo rizoma en el que se insertan. Con lo cual, mas allá de la honorabilidad y el desafio implícito en esta selección, es imprescindible entender que durante muchos meses vas a trabajar sin salario y con un alto grado de tensión. Una especie de trabajo de “voluntariado de alta performance” que al mismo tiempo es enormemente gratificante. Con el tiempo me di cuenta que me interesa profundizar en el trabajo y procesos creativos de los artistas, mas que “descubrirlos”, aunque primero tengas que llegar a encontrarlos!

¿Cómo se conforma el equipo curatorial? ¿Qué apoyo técnico y financiamiento para el proyecto?

-Los equipos se forman por su idoneidad y empatía.  Si lo pensamos a partir de lo que comentaba anteriormente, es fácil entender que la viabilidad de estos proyectos,  exige de la complicidad de todos. Pensemos que en un proyecto de este orden, donde se expone a un solo artista, están involucradas de manera directa entre 60 y 100 personas, en los múltiples rubros que lo hacen posible y cada una de ellas, con una altísima especificidad y dominio en sus respectivas materias. El apoyo técnico es imprescindible y varia según la tipología  de cada propuesta, aunque hay rubros que son inevitables y se repiten cualquiera sea la plataforma o dispositivo expositivo que se decida. En este caso, estamos trabajando con profesionales que son los mejores en sus áreas, desde Alex Gifreu, reconocido diseñador español, al equipo de editores y traductores que lidera Emma Saul de BARCELONA LANGUAGES AND FUTURE, o teóricos como Marti Peran y todos quienes participan con textos y ensayos producidos especialmente para esta exposición. La lista es muy extensa y solo verifica la empatía de cada uno de ellos al participar con su tiempo y conocimientos aceptando las condiciones que podemos ofrecer, con honorarios apenas simbólicos.

El financiamiento es siempre insuficiente y trabajamos con mucha imaginación y en estado de permanente precariedad. Mi motto es  cerrar los proyectos con el presupuesto básico y mínimo, y tener siempre un  Plan B que considere varios imprevistos. Ese Plan B puede significar la gestión de menos presupuesto o por el contrario, la gestión de nuevos recursos que se puedan sumar adecuadamente al proyecto. Muchas veces se logra patrocinio, pero de manera tardía, y a partir de gestiones ‘duras’ y tediosas que permiten ‘mejoras’ en algunos rubros. Esto nos permite por ejemplo perfeccionar las publicaciones o la gestión de registro y difusión de la/las actividades. En el mejor de los casos, posibilita incorporar aportes de valiosos teóricos y colegas en la construcción de una agenda de debates e intercambios para revisar la exposición de manera comprensiva y diversa o para generar actividades especificas pensadas para la multiplicidad de audiencias. En una u otra dirección, ese imprevisto es mayor, cuanto mas riesgoso sea el territorio. La Bienal de Venecia, es territorio de riesgo, pero no mas que la Bienal de la Habana, solo son problemáticas distintas.  

¿Cómo interpretás el lema de Ralph Rugoff "May You Live in Interesting Times"

-Es curioso la interpretación que le aplicaron a la frase. Hay muchas aproximaciones contradictorias. Los mas, sostienen que es una antigua maldición china, otros que es parte de una relación epistolar entre dos diplomáticos militares ingleses en épocas coloniales, otros recuerdan la frase a partir de un discurso de Robert F. Kenedy de 1966 y así sucesivamente, lo cual convierte a esta frase, en algo aun mas atractivo. En lo personal, me inclino por una consigna de carácter propositivo, venga de donde venga, que nos motiva a ser nosotros mismos lo suficientemente interesantes para convertir a nuestro tiempo en algo que valga la pena y tenga alguna trascendencia y singularidad.

Todos estos títulos son proposiciones temáticas abiertas que permiten a casi a cualquier proyecto, ampararse bajo esos paraguas conceptuales. Nuestra propuesta también acompaña conceptualmente la idea motriz de Rugoff para esta edición. La casa empática se ofrece al visitante de la 58ª Bienal de Venecia como la casa del buen anfitrión, la casa que la sociedad mestiza y aluvial uruguaya construyó. La historia de las culturas es la historia de los mestizajes y de las migraciones. La casa que proponemos para el Pabellón de Uruguay en I Giardini, es la casa de un mundo que comparte y armoniza culturas, experiencias vitales e imaginarios. Es un espacio de “fronteras rotas” que propone multiples cuestionamientos relativos a las urgencias contemporaneas.  

Vos ya fuiste y sos curadora de envíos internacionales y tenés un potente historial de trabajos inolvidables y señeros, ¿qué sentís que suma este trabajo en tu carrera?

-Si tuviera que elegir un proyecto curatorial determinante en mi carrera me resultaría enormemente difícil. Son muy diversas las variables que le pueden asignar un carácter imprescindible y singular a un determinado proyecto. Puede ser el concepto teórico de abordaje de la exposición, el o los artistas, el contexto para el que se propone, los co - curadores y el equipo de trabajo, la investigación que se persigue completar, la hipótesis que se pretende verificar, la publicación, el espacio o la urgencia de un determinada problemática histórica o contemporánea, etc. Son muy diversas las variables que pueden convertir a casi cualquier proyecto, en una experiencia significativa. Por lo cual me resultaría imposible nombrar solamente uno. También pensar en estos 30 años de trabajo, es necesariamente pensar en todos los cambios, que se suceden en las diversas esferas en las que trabajamos. Códigos, metodologías, contextos, evoluciones e involuciones, teorías, infraestructuras, parámetros, sumatoria de conocimientos, fake news, dispositivos, accesibilidad, las variables de este largo periodo son múltiples y complejas y en muchos momentos tuve la oportunidad de trabajar en proyectos desafiantes y con equipos mas que excepcionales.  

Pensándolo ahora, a partir de tu pregunta, entiendo que como curadores, tenemos la posibilidad de inferir y direccionar los resultados de los proyectos enfocándonos en las distintas prioridades que establezcamos. Esta idea puede resultar un poco omnipotente, pero lo propongo como tema para reflexionar… y también en un deseo: May you work in an interesting Project…”

-Para no evadir tu pregunta y a sabiendas que mi respuesta puede entenderse como facilista, diría que el último proyecto siempre es el mas importante. En algún aspecto esta seria mi respuesta  mas honesta. Mi vida y mi trabajo no están separados y esto hace que me “embarque” en los proyectos de una manera no especulativa. Entiendo que es una forma poco ortodoxa de trabajar (y especialmente de competir profesional e internacionalmente) pero también he podido verificar, que es menos resistida y a mi entender, garantiza mejores resultados y relaciones sostenibles. Es posible que nunca trabaje con Demian Hirst o para el Guggenheim, pero estos y otros, están lejos de mis intereses.

El arte contemporáneo se mueve en un terreno que no es ajeno a visiones capitalistas que persiguen solamente resultados cuantitativos, adjetivos y no sustantivos para el campo todo. Si continuamos evaluando al campo del arte a partir de parámetros y ecuaciones formuladas con las preguntas incorrectas, los resultados  van a continuar siendo deficientes e inconducentes, para las empresas e instituciones que supuestamente son parte de la trama que sustenta las practicas y el pensamiento del arte. Me refiero a la Academia, a los museos, al sistema de comunicación, a los múltiples teóricos, curadores y críticos, las galerías de arte, y a los propios artistas.

Analizar estas problemáticas, desde la institucionalidad, la producción, la circulación y especialmente el acceso al conocimiento y la generación de conocimiento, “propio” es el único camino para que podamos integrar nuestras practicas a un quehacer naturalmente frágil e inestable, pero que podamos acompañar y sostener desde los distintos funciones que vamos ocupando. Y es esta forma, no especulativa, la única que he encontrado para que conviva conmigo.

bottom of page